В этом небольшом сборнике есть рассказы не только о лошадях, но и о собаках, о цирке, о волшебной скрипке, о ковре-самолете. Все они, конечно, очень купринские. Талант автора так и прыщет из каждой, даже неряшливой строки; однако почему-то сдается, что иные страницы являются просто быстрыми записями, просто материалом — живым и богатым материалом — для более гармонических и строгих трудов.
Но грех пенять — очень все-таки хорошо, очень хорошо.
<Рец. на:> Н. Берберова. Последние и первые{23}
«20-го сентября 1928 года, утром, между девятью и десятью часами, случились три события, положившие начало этой повести: Алексей Иванович Шайбин, один из многочисленных героев ее, появился у Горбатовых; Вася, Горбатовский сын, детище Степана Васильевича и Веры Кирилловны и сводный брат Ильи Степановича, получил письмо из Парижа от приятеля своего Адольфа Келлермана с важными известиями об отце; и наконец на ферму Горбатовых, в широкую долину департамента Воклюз, пришел нищий странник с поводыркой».
Странник этот собрался было спеть песню, которая «ответ нам дает, ответ русским людям самый понятный, самый скромный», но ему помешали: приехал из Африки Шайбин, и вот уже начинается мощное течение повести: поездка Ильи и Шайбина, а затем Васи в Париж, их душевные приключения там. Так в начале книги читатель не узнает, что это за песня, которую собрался петь «грозно худой» старец; она нам только обещана как раскрытие некой тайны. Между тем в этой задержанной и лишь в конце книги спетой песне заключена вся идея повести; вся фабула — только ряд искусных вариаций на эту главную тему, обещанную вначале, постепенно выясняющуюся по мере музыкального развития фабулу и звучащую, наконец, с простой и убедительной силой в устах умирающего странника:
На чужбинушке не тоскуй, казак,
Не скучай, казак, по Расеюшке, —
Не тебе ль дана воля вольная,
Путь-дороженька поперек земли?
Путь-дороженьку исходи кругом,
Во страну приди во французскую.
Становися, дом, на крутой горе,
Обводись межой, поле малое!
На чужбинушке не горюй, казак,
По могиле отца-матери,
Укрепись, казак, во судьбе своей,
Во земле своей, заграничноей.
Осесть на чужой земле, казалось бы, значит отречься навсегда от своей, порвать последнюю с Россией связь, поддерживаемую беспокойством кочевий. Парадоксальным образом, однако, именно в работе на поле малом, заграничном, автор — или герой — видит спасение и укрепление русской души. Ибо в самом понятии «земля» есть нечто сугубо русское, и, живя на земле, опрощаясь, отстраняя городскую культуру, тем самым сохраняешь извечный отечественный уклад. Таков поставленный тезис.
Читатель, требующий от автора своеобразной сатисфакции, того, что в обиходе называется сводить концы с концами, а в искусстве — закономерность, законченность, гармония, получает от «Последних и первых» удовлетворение особенно полное. Книга прекрасно сработана. Это первый роман, в котором образ эмигрантского мира дан в эпическом и как бы ретроспективном преломлении, и герой его чуть выше человеческого роста. В каком-то смысле можно представить себе, что русский писатель будущего века, занимаясь творческим воссозданием далекого прошлого, одолеваемого лишь посредством пристального и вдохновенного воображения, напишет о нас книгу, очень схожую по духу с берберовской. Условность и стилизация этой книги не суть недостатки, а суть неизбежные свойства эпического рода. То, что даровитый писатель двадцать первого века сотворит поневоле, в силу отвлеченности его от нас, Берберова совершает сознательно. Из всего эмигрантского, житейского — рыхлого, корявого, какофонического — она выкроила, возвела в эпический сан, округлила и замкнула по-своему одно лишь из явлений нашего быта: тоску по земле, тоску по оседлости. В романе, просто бытовом, иные из приемов Берберовой были бы просто нестерпимы; но мучительная напряженность диалогов (местами весьма напоминающих карамазовские крики) и некоторая странность совпадений и встреч искупаются общим строем этой своеобразной, ладной и блестящей книги. Слог на редкость крепок и чист, образы великолепны своею веской и точной силой. Это не дамское рукоделие, не безответственное братание с безднами и не заказной отклик на злобу дня — это литература высшего качества, произведение подлинного писателя.
<Рец. на:> М. А. Алданов. Пещера. Том II{24}
Издательство «Петрополис». Берлин, 1936
Вот она и закончена, эта стройная трилогия. Браун погиб, увлекая за собой весь мир: мир, который населен был героями «Ключа», «Бегства» и «Пещеры»{25}. Среди них образ Брауна особенно удался автору; та сочиненность его, о которой глухо толкуют в кулуарах алдановской славы, на самом деле гораздо живее мертвой молодцеватости литературных героев, кажущихся среднему читателю списанными с натуры. Натуру средний читатель едва ли знает, а принимает за нее вчерашнюю условность. В этой мнимой жизненности нельзя героев Алданова упрекнуть. На всех них заметна творческая печать легкой карикатурности. Я употребляю это неловкое слово в совершенно положительном смысле: усмешка создателя образует душу создания.
Думаю, что не всякий, проглотив этот второй том «Пещеры» (Алдановым библиофаг питается неряшливо и торопливо), оценит полностью очаровательную правильность строения, изысканную музыкальность авторской мысли. В частности, было бы глупой ошибкой жадно извлечь и вылизать «новеллу», которая вовсе не является искусственно вкрапленной, искусственно размещенной в романе, а напротив, тонко связана с его основным ритмом и, если возвращается вновь и вновь, нарастая и переливаясь, то не для поддразнивания праздного любопытства (и уж, конечно, не ради литературной игры), а для вернейшего, внутреннейшего изображения главного лица в романе, написавшего «новеллу», — Брауна. Тот, кто выхватывал или пропускал страницы, относящиеся к ней, т. е. не читал книги подряд, многое потерял. Тут уместно отметить, что, судя по «Деверу», Браун был исключительно одаренным писателем (единственная стилистическая погрешность, которую придирчивость может у него добыть, это дважды повторенное на одной странице механическое слово «костюм»). Брауновская новелла, проникнутая высокой прохладой, выдержанная в синих тонах, дает всему роману тот просвет в небо, которого не хватало ему.
Итак: счастье Клервиллей распадается, Федосеев удаляется в пещеру, Витя, не без поощрительного кивка автора, бежит на войну, пошляк-газетчик становится фильмовым магнатом: перед самым самоубийством Браун на вокзале как раз видит его — роскошно отбывающего в Америку. Правда, в жизни Дон-Педро уехал бы за семь часов до или четыре дня после, совпадения не получилось бы; но не было бы никаких романов без совпадений, и автор вправе там и сям проглаживать складку судьбы.
Интересно и поучительно наблюдать приемы алдановского творчества. С прозрачной простотой слога, лишенного ложных прикрас (удивительно: слова у него даже не отбрасывают тени), как-то гармонирует строгая однообразность подступов: автор пользуется одной и той же дверью, скрытой в стене библиотеки, для вхождения в ту или другую чужую жизнь. Так, главы пятая («Клервилль не любил баккара»), восьмая («Публика действительно была парадная»), двенадцатая («Серизье не удалось выехать из Довиля в первом поезде»), пятнадцатая («Большинство мелодий этой оперетки было знакомо Вите»), девятнадцатая («Для Клервилля наступило тяжелое время»), двадцатая («Клервилль оживился еще в автомобиле»), двадцать первая («Мистер Блэквуд сожалел, что назначил на этот день свидание») начинаются с утверждения, и эта одинаковость вступлений придает особую естественность повествованию. Другой типичный для Алданова прием это система иронических (чаще всего иронически-исторических) сопоставлений: «Как Коперник…», «как Мольер…», «как Людовик XIV…» («Альфред Исаевич сокрушался, что все еще не знает ни Ротшильдов, ни Шиффа, — как Коперник на смертном одре выражал скорбь, что не пришлось ему увидеть Меркурий»). На протяжении каких-нибудь пяти страниц (в сцене Серизье и его секретарши) есть даже некоторый переизбыток таких сравнений, как: «Серизье себя теперь чувствовал как писатель, становящийся при жизни классиком», «…спросила весело секретарша таким тоном, каким на маленьком балу… хозяин мог бы спросить Анну Павлову: Разве вы не умеете танцевать вальс?», «Он иногда подводил мины под Шазаля, — вроде того как Расин писал „Андромаху“ назло Корнелю», «Он говорил теперь с секретаршей, как Наполеон мог говорить с беззаветно преданным сержантом старой гвардии…». Кстати, насчет Серизье: замечательно построена сцена прихода к нему Жульетт — с лейтмотивом спадающего носка. Когда она явилась, Серизье был не одет и, спеша, «натянул носки на панталоны пижамы», отчего, собственно, они должны были бы держаться и без подвязок; однако во время разговора Серизье «вдруг почувствовал, что левый носок на ноге начинает спускаться». Через несколько строк «носок опустился до туфли, открыв волосатую ногу», а потом «перестал его беспокоить». Уходя, Жульетт скользнула взглядом по этой волосатости и почувствовала позднее отвращение, хотя неизвестно, чего именно можно было ждать от ноги пожилого француза. Не менее замечательно написана и другая любовная сцена: «падение» Муси; но тут, мне кажется, не вполне оправдан переход (несмотря на коньяк) от восхитительно-умного разговора к любовной возне, от политики к полу. Смерть Брауна безукоризненна. Холодок пробегает, когда он ищет «бессмертие» в энциклопедическом словаре. Вообще, если начать выбирать из романа все сокровища наблюдательности, все образцы вдохновения мысли, то никогда не кончишь. Кое-чего все же не могу не привести. Как хорошо скучает Витя в первый день своего пребывания в Париже! «Витя с облегчением повесил трубку; в этом огромном городе нашелся близкий, хоть старый и скучный, человек». Незабываем старый еврей-ювелир, который «с выражением напряженного, почти страдальческого любопытства на лице, полураскрыв рот, читал газету». Все «письмо из России» великолепно и особенно описание, как Ленин с шайкой «снимался для потомства». «За его стулом стояли Троцкий во френче и Зиновьев в какой-то блузе или толстовке». «…Какие люциферовы чувства они должны испытывать к нежно любимому Ильичу…» «А ведь, если бы в таком-то году, на таком-то съезде, голосовать не так, а иначе, да на такую-то брошюру ответить вот так, то ведь не он, а я бы „Давыдычем“ на стуле, а он стоял бы у меня за спиной с доброй, товарищески-верноподданнической улыбкой!» Это звучит приговором окончательным, вечным, тем приговором, который вынесут будущие времена.
