Это не «маленький герой» из немалочисленных привычных детских книжек о войне – это профессиональный разведчик, волевой, памятливый, хорошо обученный своему ремеслу. Детское словно стерто или выжжено в нем. Пока только излишне требовательный, порою почти капризный тон и неумение или нежелание скрыть свою неприязнь к человеку, захотевшему узнать то, что знать непосвященным не положено, выдают в его поведении и словах ребенка. Ему, худому, измученному, выглядящему меньше даже своих одиннадцати лет, не место на войне; но добро бы он оказался в самой сердцевине, в самом водовороте ее случайно, по обычному для горького времени оккупаций и эвакуаций несчастному стечению обстоятельств, – нет, он ей внутренне принадлежит, он уже ее узаконенная собственность, такая же, как и стоящий перед ним взрослый человек, офицер; именно это показалось странным и невероятным провоевавшему многие месяцы фронтовику. За угрюмостью, постоянной сосредоточенностью мальчика стоит не одна профессиональная вышколенность, но и какая-то драма, сблизившая его, ребенка, с самим духом войны, опасности и ненависти.
И как нам ни интересно узнать, что за чудо перенесло этого слабосильного мальчишку с того берега холодного и зорко охраняемого Днепра, еще интереснее, важнее и тревожнее узнать другое: где и как он мог стать тем, чем он стал? С самого начала страшно становится не только за его жизнь, но и за его душу. Мы уже предощущаем жгучую антивоенную сущность этого военного приключения. Естественное любопытство (за него нет нужды извиняться), возбужденное предстоящим занимательным повествованием о разведчике, поднято как бы на более высокую ступень, возведено в степень идейного интереса. Мы подготовились к восприятию художественного, а не беллетристического произведения. А подготовили нас к этому едва ощутимые словесные, стилистические меты, благодаря которым реальные подробности, столь обязательные для любого сочинения, претендующего на правдоподобие (в том числе и для беллетристического), приобрели высокодуховное, поэтическое значение.
Начало «Большой руды» Г. Владимова способно сбить с толку и разочаровать каждого, кто взялся за книгу с намерением получить удовольствие от беллетристического чтения: повесть сразу покажется читателю, вооружившемуся таким намерением, скучной и какой-то странно несущественной; он не сможет уловить, на чем же здесь предстоит сосредоточить внимание.
Парень стоит над «гигантской овальной чашей» карьера. Он впервые здесь и разглядывает все жадными глазами новичка. Автор тоже смотрит на карьер, и, следуя вместе с ним взглядом за перемещающейся тенью облака, мы можем уяснить себе огромность чаши и скопища машин и людей на дне ее. А затем – как нам подсказывает интонация художника – мы переводим взгляд туда, куда смотрит парень: на дорогу, по которой медленно движется вереница машин, нагруженных песком или глиной, щепотками песка и глины – таким ничтожным, невесомым кажется их груз в сравнении с голубовато-свинцовыми и кроваво-красными глыбами по склонам карьера.
Бог весть, кто он, этот парень, оглядывающий карьер. Кем собирается работать (и собирается ли), добр он или зол, доволен жизнью или неудачлив, честен или нет? Не знаем мы еще и того, что громадный карьер, куда мы заглянули сверху, – будущая металлургическая база, Курская магнитная аномалия, знаменитая КМА. Но уже знаем, чувствуем, что судьба парня и судьба карьера отныне завязаны в один общий узел и что этим же узлом мы сами незаметно для себя оказались связаны и с тем, и с другим. Не испросив нашего позволения, нас подключили к новому для нас куску жизни и к чужой душе, включили в еще минуту назад чуждое нам течение событий, и из этой заколдованной сферы не вырваться «по собственному желанию», не избавиться от чувства причастности, легкомысленно захлопнув книжку; если дальше будет радостно, стыдно, страшно, то и нам хочешь не хочешь придется перенести все это. И не в рамках приятно-условного сочувствия, смешанного с игровым любопытством, а настоящие радость, боль, стыд – нет, даже больше, чем настоящие: очищенные от эгоистической заинтересованности, совершенно бескорыстные и оставляющие место для работы разума.
И вы не отложите книгу не потому, что вам намекнули на возможность занимательной истории (пока об этом ничего не известно), и даже не потому, что характер персонажа захватил вас какими-нибудь конкретными качествами (это еще не произошло), а оттого, что вы, заразившись внутренним состоянием писателя, заранее взволнованы значительностью и серьезностью того неизвестного, что должно совершиться на этих страницах. Вы не пытаетесь войти с автором ни в какие соглашения, так как уже успели понять, что он сам как бы не властен ни осложнить, ни облегчить участь своих героев (и, значит, вашу читательскую участь), ибо творит по объективным законам жизненной и эстетической правды. Все это – одно из обычных чудес «строгого» искусства. Как в данном случае оно родилось?
На сей раз я не буду говорить подробно о «технологии»: об особенностях построения фраз, внутренне напряженных и повелительно напрягающих внимание читателя, о психологически правильно выбранных ракурсах и смене планов, благодаря чему и густо курящаяся чаша карьера, и обломки глыб цвета запекшейся крови, и ребристая стрела экскаватора, чиркнувшая по облакам, и рев нагруженных самосвалов, попирающих землю могучими колесами, – кажутся приметами и предвещаниями, исполненными торжественного и, быть может, угрожающего значения, вызывают волну душевного подъема и непонятной тревоги. Я не буду разъяснять все это, потому что и так может показаться, будто я разделяю одно старое заблуждение и доказываю, что проблема отношения беллетристики к «строгому» искусству – проблема исключительно стилистическая. Дескать, существуют определенные «приемы», неведомые беллетристу и известные художнику, с помощью которых последний подчиняет себе читателя, руководит им, вместо того чтобы, подобно беллетристу, добиваться специфического читательского расположения. В действительности, чтобы с толком использовать все эти стилевые «приемы руководства», нужно испытывать побуждение к такому руководству и обладать внутренним правом на него – доверием к своему замыслу, к своей заповедной цели. Речь идет о волевом напряжении художника, который свои душевные силы употребляет на то, чтобы передать окружающим – даже, если потребуется, вопреки их желанию, преодолевая их часто косное сопротивление, – нечто заветно важное из понятого им о жизни. В этом волевом импульсе кроется источник воздействия на нас произведений подлинного искусства.
О замысле
Замысел, побуждающий художника творить, взамен которого беллетрист может предложить читателю только суррогат, – возможно ли вообще как то определить это искомое неизвестное «отдельно» от его воплощения в слове? Едва ли. Недаром Толстой говорил (и недаром это его замечание так любят повторять писатели и исследователи литературы), что для объяснения идеи «Анны Карениной» ему бы пришлось предложить интересующимся перечитать весь роман.
Попробуем, однако, на конкретном примере дать – хотя бы косвенное – представление о том, что это такое – замысел.
Уже знакомый нам рассказ В. Богомолова как будто нисколько не отличается от десятков хороших и плохих беллетристических повествований о детях на войне, о воспитанниках армии, о маленьких партизанах и т. п. Однако этот рассказ, появившийся через тринадцать лет после окончания войны, не содержащий ни историко-философского обзора военных событий, как «Живые и мертвые» Симонова, ни подробного психологического анализа душевного состояния человека на войне, как «Пядь земли» Г. Бакланова, и вообще внешне ничем не напоминающий о том, что все происходящее в нем описано из некоего исторического отдаления, с позиций позднейшего опыта, – рассказ этот по-особенному взволновал и растревожил людей, был замечен и выделен из ряда подобных ему по фабуле и теме.
