Радий Кушнерович - Непереведенный сонет Шекспира

Все сто пятьдесят четыре сонета Шекспира переведены на русский язык. И притом неоднократно. И по-разному, разумеется: с разной степенью таланта и проникновения в дух подлинника. С 1833 года, когда в «Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду» вышли первые опыты Межевича, многие русские поэты брались переводить сонеты великого англичанина. Постепенно, шаг за шагом, переводы заметно совершенствовались, становились все более точными и поэтичными. Пока, наконец, советский поэт С. Я. Маршак не представил нам подлинного Шекспира…

А сначала дело шло трудно. Главным образом потому, что старым переводчикам было просто стыдно за этого «грубияна Шекспира». И правда, каково было нежнейшему Модесту Чайковскому переводить, к примеру, строчку, которая по-английски звучит так:

Модест Чайковский уклончиво констатирует:

А великосветский виршеплет граф Иван Мамуна, перелагая тот же сонет, продолжает:

Хороши «фимиам» и «амброзия», когда в подлиннике сказано абсолютно недвусмысленно:

По-русски это значит:

Которое… которое… Увы, в прозаической заметке трудно подобрать русское слово, соответствующее этому почти неприличному английскому reek, которое написал тут Шекспир. Давайте откроем англо-русский словарь, найдем сей глагол. Четыреста лет тому назад он означал то же, что и теперь: «Испускать пар, испарения, отдавать чем-либо неприятным, затхлым»! Недаром относительно этих самых строк Бернард Шоу заметил: «Ни единому человеку, будь то мужчина или женщина, разумеется, не доставил бы удовольствия этот выпад относительно благовоний в четвертом двустишии…»

Удивительно, не правда ли? Что же это за сонет? Откуда он взялся? Кажется, ни в одном из русских переводов шекспировских сонетов нет ничего даже отдаленно напоминающего «грязно-серую грудь» и «затхлое дыханье». Это правда, в переводах нет. А в подлиннике есть. В подлиннике знаменитого 130-го сонета. Да, его переводили. И притом неоднократно. И по-разному, разумеется. Кроме М. Чайковского и И. Мамуны мы могли бы процитировать опыты еще и других старых и новых переводчиков, которые так же робко и потому так же безуспешно пытались обойти острые углы этого стихотворения; но лучше обратимся сразу к С. Я. Маршаку. Неужели и этот поистине классический переводчик тоже не сумел (или не захотел?!) хотя бы приблизиться к подлиннику?

Само по себе — великолепно, не правда ли? Но только само по себе, безотносительно к Шекспиру! Потому что вместо серо-коричневого слова dun, которое в английском языке со времен Шекспира употребляют обычно как описание лошадиной масти — примерно соловая или чубарая по русской классификации, — нечто весьма деликатное, хотя и «небелоснежное». И к тому же «прядь» и «вьется» и еще «открытые плечи», которых в ту пору не носили и которые у нас сейчас ассоциируются с великосветской красавицей более поздних времен, чуждой естественности, чуждой духу 130-го сонета, чуждой, вероятно, самому автору. Он, надо думать, проявил здесь некоторую смелость, если не сказать наглость, обнаружив, что ему известно, какого оттенка (да еще столь неприглядного!) кожа его милой, скрытая пышным историческим нарядом. И к тому же, напоминаем, он сообщает читателю даже не о плечах возлюбленной, а о ее breasts; любой ученик 5-го класса, изучающий в школе английский язык, подскажет, что это слово в переводе означает «грудь», — впрочем, пятиклассник, вероятно, знает это существительное именно в его единственном числе, и точно так же взрослый поэт В. Шекспир вполне мог бы сказать breast, это не помешало бы ни рифме, ни ритму, — но он недвусмысленно пишет множественное: «груди», чтобы уж никто не заподозрил его в деликатности. А все старые русские переводчики употребляли тут исключительно единственное число. М. Чайковского мы уже цитировали («Снег с грудью милой не одно и то же»), у Н. В. Гербеля — «Когда снег бел, то грудь прекрасной с ним не схожа», у И. Мамуны читаем: «Со снегом грудь ее не спорит белизною». И только С. Маршак решился тут употребить множественное число, но применительно к «плечам», так что риск был, пожалуй, не велик. Далее:

Чем «пахнут» соответствующие строки у Шекспира, мы уже говорили.

Попытаемся же разобраться. Нет, не в том, почему переводчики, даже лучший из переводчиков, перевели лишь 50 процентов шекспировского образа, лишь ту его половину, где сказано, какой его милая не является; а вот какова она на самом деле — это утаили от русского читателя. Попытаемся разобраться, почему сам Шекспир столь немилосердно расправился в этом сонете со своей любимой; может быть, это поможет нам понять и просчеты переводчиков.

Прежде всего, и во второй строфе перевода — неточность. На первый взгляд вполне невинная: дамасские разы, которые в ту пору разводили в Англии, по свидетельству современников, не были «алыми или белыми»; они были, как и написано у Шекспира, «красные и белые», то есть красно-белые. И в силу этого своего ботанического свойства неизменно эксплуатировались всеми коллегами-поэтами в качестве сравнения со щеками возлюбленных. Вот теперь и представьте, до какой степени может осточертеть даже этот прекраснейший сорт розы, когда он произрастает буквально в каждом третьем сонете, а общий урожай можно учесть, если известно, что печаталось в те времена (только печаталось!) в среднем свыше пятисот сонетов в год.

Так обстояло дело не только с дамасскими розами. Начнем с начала. «Глаза-звезды», «уста-кораллы», «кожа как снег», «благовонное дыхание» и дальше из последующих строк «голос-музыка», «походка богини» — все это, как нетрудно догадаться, карманный набор метафор и сравнений, который позволял многим (увы, слишком многим!) предшественникам и современникам Шекспира (увы, также и нашим современникам!) строить сонеты, поэмы и популярные песенки индустриальными методами. И «волосы-проволока», представьте, из того же конструктора. Дело в том, что как раз в конце XVI века в Европе распространилась мода взбивать и начесывать волосы, а чтобы удержать их в этом «воздушном» состоянии, применяли золотую и серебряную проволоку, которую поэты не замедлили воспеть, а затем использовать уже для сравнения с женскими волосами. Проволоку в те времена еще не умели изготовлять протяжкой, как нынче, — ее ковали вручную; проволока была дорогой, сравнение, соответственно, лестным. И когда Шекспир пишет нарочито прозаично: «черная проволока растет у нее на голове», то это очередное оскорбление — прежде всего друзей-поэтов, которые уже ни с чем иным, кроме проволоки, не умеют сравнить волосы своих возлюбленных, а заодно и собственной любимой. Но только не в том обида, что у нее волосы как проволока. Это, повторяем, изысканный, хотя и штампованный комплимент. Проволока-то не золотая, не серебряная, а черная — вот что обидно! Потому что в ту эпоху обозвать английскую женщину брюнеткой было равносильно тому, чтобы объявить ее уродкой: черноволосые никак не котировались. Такие времена!..

В переводе и это смягчено, сглажено. Вот только кода — замечательная концовка замечательного стихотворения — переведена едва ли не совершенно.

У Шекспира:

У Маршака:

Удивительно емкое двустишие — у обоих авторов! Ведь оба они, разделавшись здесь уже окончательно со всеми этими лжецами и подхалимами от поэзии, воздали должное своей женщине, притом вовсе не за счет иных, прочих. Нет, в сторону любой женщины, чужой или близкой, сущей или будущей, они поклонились равно любовно, почтительно, благородно.

Пройдут годы, новые поколения, наверное, заново прочтут Шекспира, новое время закажет своим поэтам новые переводы; грядущие историки, быть может, станут судить о нас и о наших временах по тому, как мы воспринимали, какими словами переводили для себя великие строки. Но это двустишие в этом переводе пребудет наравне с подлинником — таково наше убеждение сегодня!