Томас Элиот - ПРЕДИСЛОВИЕ К СБОРНИКУ СТИХОВ ЭЗРЫ ПАУНДА (1928)

...Как-то, размышляя о верлибре, я заметил, что ни один свободный стих не может быть свободным для человека, задумавшего создать совершенное произведение. Сам термин, появившийся впервые пятьдесят лет назад, имел в свое время вполне определенное значение и указывал на французский александрийский стих; сегодня этот термин подразумевает слишком многое для того, чтобы вообще иметь какой-то смысл. Верлибры Жюля Лафорга, который, не будучи, вероятно, крупнейшим французским поэтом со времен Бодлера, являлся тем не менее крупнейшим новатором в области поэтической техники,— это свободный стих в том же смысле, что и поэзия Шекспира, Вебстера, Тернера: она также сокращает, раздвигает, искажает традиционный размер французского стиха, как и поздняя елизаветинская и якобинская поэзия сокращала, раздвигала и искажала традиционный белый стих. Сегодня этот термин относят к нескольким видам стиха, развившимся в англоязычной поэзии, независимо от Лафорга, Корбьера и Рембо, и практически не взаимодействовавших друг с другом. Точнее, существуют мой собственный тип стиха, стих Паунда и стих последователей Уитмена. Я вовсе не хочу сказать, что в дальнейшем не было взаимовлияний, но сейчас мы говорим об истоках.  Мой собственный стих, насколько я могу судить о нем, наиболее близок исходной форме верлибра. По крайней мере, та структура, которую я избрал в 1908—1909 годах, была найдена непосредственно в результате моего изучения творчества Лафорга и елизаветинской драмы. Тогда я не читал еще Уитмена, знакомство с поэзией которого произошло для меня гораздо позже; и я был вынужден впоследствии в известной степени делать над собой усилие, чтобы преодолеть возникавшее неприятие его поэтического языка.  Я убежден да это и не нуждается в доказательствах,— что и Паунд ничем не обязан Уитмену.

Ранние произведения Паунда, включенные в сборник, свидетельствуют о том, что первое и наиболее глубокое влияние на его творчество в тот сложный момент, когда его языковой инструментарий еще только формировался оказала поэзия Браунинга и Йейтса.

Почва, на которой произрастала его поэзия,— это девяностые годы, общая атмосфера тех лет и ее ярчайшие акценты Суинберн и Вильям Моррис.

Я склонен подозревать, что и тот, и другой оказали сильнейшее влияние на все, что Паунд написал до момента первой публикации его стихов; это влияние присутствует и в некоторых его более поздних работах главным образом как особый эмоциональный отзвук; возникает чувство, будто тени Доусона, Лайонеля Джонсона и Фионы витают над этими страницами. В плане поэтической техники эти влияния сыграли положительную роль, ибо в сочетании они подталкивали его к восприятию  стиха как речи.

В современной поэзии сложилась такая ситуация, когда несопоставимые произведения сравнивают между собой, забывая о действительно близких, и проводят различия там, где их просто нет. Нередко читатель полагает, что ему нравится форма, тогда как на самом деле привлекает содержание, и напротив, убежден, что ему нравится содержание по той причине, что его поразила форма.

Паунда всегда упрекали в прямо противоположных ошибках. Его то называют «модернистом», то обвиняют в анахронизме. Ни то, ни другое неверно.

Начать с того, что стиховая модель Паунда вызывает недоумение у тех кто возражает против его «модернизма» как поиска новых путей в искусстве потому, что сами не имеют достаточной поэтической подготовки и образованности,— чтобы понять внутреннее движение поэтического творчества.

Среди поэтов можно выделить тех, кто развивает технику письма, тех, кто имитирует чужую технику, и тех, кто создает новую технику. Когда я говорю «создает», я помещаю это слово в кавычки, ибо «создание» в чистом виде, из ничего, немыслимо. То есть для поэзии «развитие» и «поиск» принципиально различные понятия. Существуют два типа «поисковой» поэзии. Один имитирует развитие, другой имитирует некую идею оригинальности. Первый существует повсеместно, этакий отброс цивилизации. Второй противоречит жизни. Поэма абсолютно оригинальная абсолютно плоха; она «субъективна» в самом прямом смысле она не имеет никаких связей с тем миром, к которому обращается.

Одна из наиболее серьезных заявок Паунда на оригинальность это, по-моему, его переосмысление провансальской и средневековой итальянской поэзии. Он открыл в ней нечто константное для человеческой натуры. На мой взгляд, здесь он более современен, чем там, где апеллирует к сегодняшним реалиям. Его Бертран де Борн, несомненно, наделен большей жизненностью, чем его же м-р Хекатомб Стайрэкс («Мои современники»). Там, где он устремляется к временам давно ушедшим, он вычленяет глубинную сущность явлений; говоря о современности, он лишь скользит по поверхности. И, однако, это не означает, что он «устаревший» поэт. Для любого ученого Арнаут Даниэль или Гвидо Кавальканти деятели литературы, для Эзры Паунда –это живые люди.

Значительное движение вперед в его творчестве ощущается при сравнении сборника «Утехи» (1912 г.) с книгой «Маски» (1910). Пожалуй, важнейшим произведением этого периода был его вариант «Морехода», англосаксонской поэмы. Это еще одна попытка ассимиляции, подобная его интересу к лирике Прованса, и шаг в сторону китайских вариаций («Катай» )—  еще одна ступень на пути к «Cantos», где он уже полностью обретает собственный голос. Во всех работах Паунда содержится то, что следует, видимо, назвать постоянным стремлением строить синтетические речевые конструкции.

В каждом элементе его поэзии что-то от самого Паунда и от какого-нибудь другого автора, но это иное присутствие не поддается анализу: звенья соединяются в цепь, которая покамест не замкнута. И прекрасный перевод не есть просто перевод, ибо переводчик создает оригинальное произведение, пропуская источник через себя и обнаруживая свое «я» с помощью этого источника. И вновь в   работах Паунда мы должны учитывать два аспекта стихосложение, особенности которого обнаруживают следы влияния провансальской, средневековой итальянской, древнеанглийской поэзии и далее китайских поэтов и Проперция; и глубокое индивидуальное чувство, которое не всегда проступает сквозь формальную отточенность поэм. Оба аспекта существуют в тесном единстве и имеют тенденцию сливаться, однако в тех поэмах, которые мы сейчас рассматриваем, они разорваны и тяготеют к автономности. Поэтому те, кому прежде всего импонируют технические новации, видят в них неуклонное развитие; другие, для которых важнейшим компонентом поэзии остается личное чувство, склонны считать ранние поэмы Паунда более привлекательными. Ни тот подход, ни другая позиция не являются единственно верными; впрочем, последние заблуждаются гораздо более первых. В прекрасном «У стен Перигорда» из сборника «Lustra»  ощутим голос Браунинга. Но есть в нем и такие строки:

 Эти строки не трудно соотнести лишь с самим Паундом, но никак не с Браунингом. Это добротная поэзия. В «Lustra» немало коротких стихотворений, менее крепко сработанных, однако чрезвычайно пронзительных, в которых «чувство» или «настроение» более необычны, чем техника письма.

В данном случае, как видите, присутствует чувство, но речевые конструкции еще не доведены до совершенства в том смысле, что последняя строка могла бы, очевидно, принадлежать десятку других поэтов. В то же время нельзя упрекнуть автора за ее неправильность, и я не взялся бы улучшить этот стих.

Те, кто ожидает, что поэт в состоянии писать одну гениальную поэму за другой, причем каждая последующая будет превосходить предыдущую во всех отношениях, просто не представляют себе того, как работает поэт, особенно в наши дни. Его прогресс дуалистичен. С одной стороны, процесс постепенной аккумуляции опыта, медленный и мучительный, как влага, стекающая в кувшин Тантала: вполне возможно, что только раз за пять —а то и десять лет этот опыт отольется в некую новую совершенную сущность. Но если поэт принимает решение не писать ничего слабее, чем его лучшие произведения, если он настаивает на том, что необходимо ждать, пока не наступит великий миг озарения, то остается быть уверенным: когда этот желанный миг наступит, он к нему будет не готов. Процесс накопления опыта по большей части подсознателен, запределен, и потому мы не способны судить о темпах его развития иначе, как по тем редким вспышкам озарения, что приходят раз в пять-десять лет; но в перерыве между ними поэт обязан работать; он обязан экспериментировать и пробовать новые приемы, чтобы его поэтический арсенал был наготове, подобно хорошо смазанной пожарной машине,— в тот момент, когда потребуется использовать его максимально.