Леонид Переверзев - Гряди, Воскресенье - христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона

Леонид Переверзев

Гряди, Воскресенье: христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона

Импровизационная компиляция

Come Sunday: Christian Motifs In Duke's Jazz

Improvisational compilation

производилась Л.Б.Переверзевым с 19 февраля по 19 марта 1999 в

предвкушении Фестиваля "Мы помним Дюка Эллингтона" (15-21 апреля 1999)

включающего Конференцию "Дюк Эллингтон и Европейский Джаз", где я, по

любезному приглашению В.Д.Фейертага мог бы выступить с докладом, тема

коего означена выше.

Леонид Переверзев: Гряди, Воскресенье

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Дорогие друзья и коллеги, не знаю, удастся ли мне на Конференции выступить перед вами с устным сообщением, а если и да, то сумею ли изложить в отведенное время все намеченное. То, что я сейчас набираю, монтирую и надеюсь распечатать заранее хотя бы в нескольких экземплярах - отнюдь не результат какого-либо систематического исследования. По жанру это просто импровизационная компиляция фрагментов из ряда широко известных и общедоступных источников; в лучшем случае - "материалы к вопросу". Сразу его и ставлю. В чем вопрос? То, что в сочинениях Эллингтона текстуально встречается немало ветхозаветных и евангельских мотивов (включая "Отче наш") - бесспорно для всякого, кто просматривал хотя бы список его сочинений, и вовсе не удивительно: Дюк с раннего детства был глубоко верующим человеком, о чем сообщали все его добросовестные биографы (Барри Уланов, Стенли Данс, Дерек Джуэл, Джим Коллиер), и он сам. Вопрос в ином: насколько вышеозначенные мотивы определяют - в тех случаях, когда они там встречаются - общую природу, эмоциональный строй и конкретно-выразительные средства тех произведений Эллингтона, которые мы причисляем к джазу? Или спросим проще (и прямее): являются ли джазом его Священные Концерты - лучшее и высшее, по его словам, из всего, им созданного? Мнения авторитетнейших экспертов на сей счет расходятся диаметрально. Начать с того, что сам Эллингтон еще с середины сороковых годов не раз заявлял, что прекращает использовать термин "джаз" применительно к собственной музыке, предпочитая называть ее сперва "негритянской", позже "афро-американской". В 1968 году, после полусотни исполнений Первого Священного Концерта, он дал понять, почему: "Все мы много лет работали и сражались под знаменем джаза, но само это слово лишено смысла... в нем есть нечто снисходительное, уничижительное, принижающее достоинство". Тем не менее, незадолго до своей кончины Дюк оставил нечто вроде эстетического напутствия потомкам, озаглавленного "Джаз для молодых людей". Да и по поводу Священных Концертов не раз говорил, что вложил и сконцентрировал в них сущность всего того, к чему стремился на протяжении всей жизни. По оценке Стенли Данса, солисты эллингтоновского оркестра, общепризнанные и неподражаемые виртуозы импровизационно-джазового исполнительства (никаким иным, кстати, и не владевшие), достигали наивысшего вдохновения, эмоциональной отдачи и блеска своего мастерства как раз в этих Концертах.(The World of Duke Ellington, 1970. p.253). А вот вне-джазовые наблюдатели были в изрядном недоумении, и мне запомнился заголовок в одной британской газете: "Дюк предал свинг ради псалмов". Но наиболее серьезны аргументы В.Д.Конен, утверждающей, что "эстетическое задание" Концертов лежит в русле идейно-художественных устремлений, принципиально чуждых джазу и выпестованных полуторатысячелетним развитием западно-европейской музыкальной культуры: "амвросианский гимн средневековья и духовные гимны Дюка ллингтона - родственники "по прямой"... (Третий пласт. 1994, с.11) Как быть со столь существенными разногласиями? Я считаю уместным напомнить (и в меру моих сил привести тому ряд заслуживающих доверия свидетельств), что Священные Концерты наследуют не одним лишь псалмодическим установлениям святого епископа Медиоланского; другой половиной своих корней они восходят к совсем иным местам, предкам и древнейшим традициям - тем, что образуют в их родословном древе необыкновенно разветвленную, очень мощную, нередко доминантную материнскую линию. Вглядевшись попристальнее в ряд драматических изгибов, пересечений и узлов ее траектории, мы лучше поймем природу и дух плодов, взращенных на этом древе творчеством Дюка Эллингтона - афро-американского артиста, артикулировавшего христианский призыв джаза не только в "поместном", но и в "экуменическом" масштабе. Собственно христианским мотивам в джазе Дюка посвящен лишь последний раздел моего доклада. Все предшествующее - поисковые пробы, подступы и подготовка к тому, чтобы расслышать, воспринять, прочувствовать и пережить эти мотивы так, как они, по моему глубокому убеждению, того заслуживают.

Come Sunday

I. Оправдание Попытки

Сектанты какие-то...

Прикасаясь к столь ответственной теме должен сразу предупредить: я - не ученый музыковед, и уж конечно - не теолог. Я - всего лишь любитель джаза со стажем, и в качестве такового хочу поделиться с вами кое-какими мыслями, возникающими у меня при слушании музыки Дюка Эллингтона и неизбежно переплетенными с некоторыми весьма для меня значимыми фактами моей биографии. В свое оправдание могу сказать только одно: мысли эти накапливались во мне на протяжении почти полувека - с тех далеких дней, когда я начал более или менее членораздельно говорить о джазе. Сперва я говорил о нем у себя дома, обращаясь к друзьям, приходившим ко мне послушать джазовые записи, бывшие тогда многим в диковинку. Потом - на квартирах друзей, куда они привозили меня с моим магнитофоном (в одиночку я бы его не дотащил) и где уже их друзья собирались послушать записанный джаз и меня, о нем говорившего. Люди постарше (родители, соседи, коллеги на работе) посматривали на нас, двадцатилетних, с недоумением, подозрением, даже с опаской: "сектанты какие-то". Позже я прочитал у Луи Армстронга в Swing That Music строчки, где он сравнивает джем-сешенз 20-х годов с собранием ранних христиан в римских катакомбах. Нам такие параллели в голову не приходили, хотя нечто катакомбное в наших джазовых встречах на рубеже 50-х, пожалуй, было. Но, во всяком случае, мы не сомневались в том, что спиричуэлс настоящие спиричуэлс, как и настоящие блюзы - были, конечно, тем же джазом. И все-таки я наблюдал какое-то не совсем обычное выражение на лицах кое-кого из слушателей в те минуты, когда Армстронг своим устрашающим для большинства не-джазовых людей голосом не хрипел, и не рычал, а только выдыхал: I never shall forget that day - oh, yes, Lord - when Jesus washed my sins away - yes, my Lord. Или когда Мадди Уотерс сообщал о том, что Mary had a baby, and how she had named Him? Или Махэлия Джексон объявляла всем, что поднимаясь на гору с каждым шагом все выше и выше, она встретит свою давно ушедшую мать, и лилию полевую, и Даниила, старого друга, а там уж, вместе с остальными Божьими детьми, получит башмаки, облечется в одежды славы и сможет, придя, наконец, домой, беспрепятственно побеседовать в верхней комнате с милым Господом, чтобы рассказать Ему как есть всю свою историю. Бывало, что кто-то, робко, неловко и растерянно улыбаясь, произносил: так вот такое ведь послушаешь и взаправду верующим станешь... Нас, впрочем, и сравнивали с верующими, как я уже сказал (в те годы подобное сравнение было, разумеется, презрительно-уничижительным). Но никто, и я в том числе, об этом никак специально не задумывался.

"Джаз, музыка народа"

Говорить же о джазе меня побуждала двоякая причина. Прежде всего мне хотелось, как и сейчас, разделить с кем-то другим те чувства и переживания, которые охватывали меня при звуках джаза. Настоящего джаза, негритянского, или, как сейчас его чаще называют - афро-американского. Особенно такого, как эллингтоновский. То было нечто совершенно невероятное и ни с чем не сравнимое: никакая иная музыка, никакое иное искусство, да и вообще ничто на свете не вызывало во мне ничего и отдаленно похожего. Такое просто нельзя было удержать внутри - я был этим переполнен и, конечно, мне очень хотелось, чтобы и другие испытали то же самое. Но, демонстрируя джаз, я видел, что аналогичное впечатление он производит отнюдь не на всех. Меня это огорчало и заставляло прибегать к словесным увещеваниям: я просил моих слушателей обратить внимание на какие-то отдельные детали пьесы, напрячь внимание, повнимательнее вслушаться в те или иные замечательные черты, свойства и качества джазового звучания. Вскоре я заметил, что в результате и сам начинаю лучше слышать и как-то глубже воспринимать музыку, о которой говорю. Однако гораздо больше заботило меня тогда другое обстоятельство. Слишком многие вокруг меня встречали джаз в штыки. И мне нужно было его как-то защитить, оправдать и обосновать. И даже не джаз, как таковой, но, так сказать, джаз во мне, мое к нему отношение, глубинный смысл которого от меня в те дни еще ускользал. Поэтому я стал, как мог и умел, предельно наивными домашними средствами разрабатывать джазовую "апологетику" и "экзегетику". По настоящему это началось после того, когда со второй половины пятидесятых годов я стал показывать и комментировать негритянский джаз не только в частных домах, но и в общественных местах, а еще лет через пять - в журналах, на радио и телевидении. В сталинскую и после-сталинскую эпоху главным аргументом в защиту джаза было, конечно, угнетенное положение чернокожих в Америке до отмены рабства, как и последующая расовая дискриминация негритянского пролетариата. Я эксплуатировал подобную аргументацию в полную силу, неустанно цитируя название (признаться, никогда мною не читанной, но, говорят, неплохой) книги Сидни Финкелстайна, американского марксиста; называлась она "Джаз, музыка народа". Отсюда открывалась возможность подробно развивать тему спиричуэлс и госпелз, как выражения стремления к духовной независимости, свободе от жестокого деспотизма и суверенитету личности Все это было, между прочим, чистой правдой, хотя и неполной. Но так или иначе, когда я пояснял, что чернокожие рабы отождествляли свою судьбу с судьбой пленников фараона или вавилонского царя, мои слушатели мысленно, а иногда и вслух прикидывали возможные параллели между самочувствием воображаемого ими цветного населения США и того слоя советской интеллигенции, к которому они себя относили.