Я родился в эпоху, очень плохую для Испании, зато очень хорошую для кино. Я имею в виду пятидесятые годы. Мне было совсем мало лет, когда я впервые переступил порог деревенского кинотеатра. Он был похож на тот, что показан в «Духе улья[1]», если память меня не подводит и в волшебном фильме Эрисе действительно есть кинотеатр. Со временем я убедился, что воспоминания о фильмах, которые меня поразили, почти никогда не совпадают с оригиналами.
В тот первый деревенский кинотеатр я, помимо стульчика, чтобы сидеть, принес жестянку с теплящимися угольками, чтобы не замерзнуть во время фильма. С годами тепло этой самодельной жаровни превратилось в образ того, что значило для меня кино в то время и во все времена.
Когда мне было одиннадцать, в Касересе кинотеатр помещался на одной улице с моей школой. В школе священники с религиозным упорством деформировали мой дух. По счастью, чуть-чуть поднявшись по той же улице и утонув в кресле кинозала, я обретал примирение с миром — с моим миром. Это был мир порочных желаний, и я определенно являлся его частью. Очень скоро, лет в одиннадцать или двенадцать, я встал перед выбором — и сделал его с той категоричностью, которая свойственна неопытности. Если за просмотр «Джонни-гитары»,[2] «Пикника»,[3] «Великолепия в траве» или «Кошки на раскаленной крыше»[4] я заслуживаю ада, мне ничего не остается, кроме как принять жар его пламени. Я не знал, что такое гены, но, безусловно, мой генетический код — словно корова в стаде — был помечен ярко-алым тавром провинциального киномана. Я был гораздо более восприимчив к репликам Теннеси Уильямса, произносимым губами Лиз Тейлор, Пола Ньюмена или Марлона Брандо,[5] чем к слюнявому и вязкому бормотанию моего духовного наставника, и избежать этого было не в моих силах. Для меня не существовало ни сомнения, ни полутонов. Зов луча кинопроектора на экране, отражавшийся в моих зрачках, был намного сильнее любого другого зова.
Два десятка лет назад я не мог себе представить, что некоторые из образов, которые теперь проецируются на эти экраны моего детства, будут созданы мной, а навеяны — теми первыми фильмами.
Если для истории любви Постель имеет значение (относительное, ведь влюбленным, чтобы выразить себя в качестве таковых, нужны лишь собственные тела, а заняться этим они способны на любой поверхности), то для истории неприязни Постель имеет первостепенное значение. Я хочу сказать, ее отсутствие.
В «Цветке моей тайны»[6] есть лишь одна Большая Постельная Сцена — с участием Лео и ее мужа, причем никто так и не ложится, Постель выступает лишь в роли изумленного свидетеля.
Пако только что приехал издалека (он профессиональный военный, служит в Миротворческой миссии в Боснии). Для Лео его краткосрочный отпуск жизненно важен: до отъезда они не очень-то ладили.
Открыв дверь и впившись в мужа жадным поцелуем, Лео тащит его прямиком в спальню, болтая без умолку, пожирая его тело руками. Но ему сначала хочется в душ, смыть пот после путешествия…
Лео и ее муж маневрируют вокруг постели, при этом она пуговицу за пуговицей расстегивает на нем рубашку и перечисляет, словно перебирая четки (или казни египетские) своих нестерпимых желаний в такт расстегнутым пуговицам: «…сначала ты идешь в душ, раз уж тебе так приспичило (первая пуговица), потом мы трахаемся (вторая пуговица), затем отдыхаем (третья пуговица), потом опять трахаемся (четвертая пуговица), а потом — как Бог решит (пятая пуговица, рубашку долой!)».
Все это на краю постели, превратившейся в пропасть.
После душа (все это время Лео ждет с полотенцем в руке, с униженным и голодным взглядом) разражается ожесточенный спор, мощный и быстрый, как тропическая буря. Пако объясняет, что располагает не суточной увольнительной, как обещал, а лишь двухчасовой, а потом он должен возвращаться в аэропорт. Лео рычит в бессильной ярости. Однако Пако — военный. «Я не должен объяснять тебе, в чем состоят мои обязанности», — вот что он говорит. Она напоминает ему с той же четкостью: «Ты мой муж, мне что — объяснять тебе, в чем состоят твои обязанности передо мной?»
Эта ссора разворачивается в спальне, Пако тем временем надевает чистые трусы и майку. Постель остается на месте: близкая, немая, нетронутая и огромная. Лишь однажды Постель принимает на себя ягодицы Лео, когда та садится спиной к Пако и сообщает ему свое мнение о Миротворческой миссии, которая их разлучает, — монотонно, поскольку эту боль Лео пережевывала месяцами: «Ты отправился разбираться с одной войной, сбежав с другой, которая происходит здесь, в твоем доме, а я — единственная жертва этой войны».
Лео так и сидит, повернувшись спиной, она не видит, что Пако вышел из комнаты и тайком возвращается в ванную. Она не знает, что муж ее даже не слушает. Из героини Теннеси Уильямса (эти сильные женщины, которые в чем-то правы, даже когда они ошибаются) Лео становится героиней Кокто — женщиной, говорящей ни для кого, подвешенной на волоске своего отчаяния.
Когда я, с истинно инквизиторской тщательностью, отрепетировал эту сцену с актерами, у меня осталась одна проблема: что повесить над постелью. И дело тут было не только в эстетике.
Изображение в изголовье кровати господствует над комнатой, направляет наши сны, стоит на страже в дверях нашей интимной жизни, символизирует то, во что мы верим, что наполняет нас уверенностью, укрывает и защищает. Это место священно. Поскольку мои герои не были людьми религиозными, выбор этого изображения оказался весьма непростым вопросом. В конце концов мне пришло в голову поместить над кроватью карту Испании в роскошной золоченой рамке. С морями небесно-голубого цвета — одну из тех, перед которой нас ставили в школе, чтобы сделать фотографию на память. У меня ни разу не было возможности получить такой снимок, мне этого не позволяли, и я чувствую себя так, словно у меня отобрали чудесную игрушку, которая полагалась мне по праву, как любому ребенку. Наверное, в день, когда подошла моя очередь фотографироваться, я не смог пойти в школу, потому что наша семья уезжала в Эстремадуру, на поиски хорошей жизни.
Церковная школа, скверное религиозное образование, география и кино — все это перемешалось в моей жизни, словно горох, свиное сало и картофель в мадридском косидо.
Мои плохие отношения с географией не улучшились и в эстремадурской школе. У священников я научился только бояться и петь торжественные мессы на латыни. Я был солистом в хоре. Ради спевок учителя-священники снимали меня с уроков географии, а в конце курса ставили мне отметку за мои красивые глазки. Я вырос с убеждением, что Вселенная — это выдумка. Много лет спустя, когда я начал путешествовать, я был ошеломлен, узнав, что помимо Ла-Манчи и Эстремадуры существуют и другие места.
Я вываливаю все это в одну кучу, чтобы пояснить, насколько волшебными, таинственными и недосягаемыми казались мне тогда карты и география. Вот почему я повесил карту над кроватью Лео и Пако.
Человек ищет защиты в том, чего не знает, или в том, что потерял; эта непознаваемость зачаровывает. Нечто, чего у нас не было или не хватало в нужный момент. Я отобрал у Бога и Его святых место, которое им полагается, и заменил их политической картой Испании. Той картой (и тем значением), к которой меня не допускали в детстве и которой было суждено возглавить центральную сцену «Цветка моей тайны».
«Дух улья» (1973) — фильм испанца Виктора Эрисе о том, как передвижной кинотеатр показывает «Франкенштейна» (1931) в кастильской деревне примерно в 1940 г.
«Джонни-гитара» (1954) — вестерн Николаса Рея с Джоан Кроуфорд и Стерлингом Хейденом в главных ролях по одноименному роману Роя Чанслора (1952).
«Пикник» (1955) — драма Джошуа Логана с Уильямом Холденом и Ким Новак в главных ролях.
«Кошка на раскаленной крыше» (1958) — фильм Ричарда Брукса с Элизабет Тейлор и Полом Ньюменом в главных ролях, экранизация одноименной пьесы Теннеси Уильямса, получившей в 1955 г. Пулитцеровскую премию. Теннеси Уильяме (1911–1983) — знаменитый американский драматург, автор пьес «Стеклянный зверинец» (1944), «Трамвай „Желание“» (1947), «Татуированная роза» (1951), «Кошка на раскаленной крыше» (1955), «Сладкоголосая птица юности» (1956), «Ночь игуаны» (1959) и др., романа «Римская весна миссис Стоун» (1950), нескольких сборников рассказов и стихов.
Тейлор и Ньюмен упоминались выше, а что касается Брандо, то речь о выпущенной Элиа Казаном в 1951 г. экранизации пьесы Уильямса «Трамвай „Желание“» с Марлоном Брандо и Вивьен Ли в главных ролях.
