Но это — слишком специальный вопрос, который не место разбирать здесь подробнее. Возвращаюсь вообще к взглядам Андрея Белого на искусство. «Символист», он был и одним из самых обстоятельных теоретиков «символизма»; «ценность», «творчество», «Фрейбург» — дали ему возможность более строго обосновать учение о символизме, чем он делал это раньше, в юношеских своих статьях. Интересно проследить последоватейьйое развитие взглядов Андрея Белого на «символизм», начиная с курьезного детского определения, высказанного им в предисловии ко «второй симфонии» (1901 г.). Смысл этой «симфонии» — говорил там Андрей Белый — троякий: музыкальный, сатирический и идейный. Совмещение в одном отрывке всех трех смыслов и есть «символизм»! Это только курьез; ло уже в статье «Символизм как миропонимание» (1903 г.) совершился переход от курьезного к серьезному, теперь для Андрея Белого символизм есть мистическое искусство, «теургия», идеалом которой является «мистерия». И хотя все это — еще довольно робкие попытки построения теории символизма, хотя и здесь еще автор путем к символизму считает Шопенгауэра, однако уже и здесь всяческому «логизму», с его признанием непознаваемости «нумена», сущности мира, противопоставляется «символизм», сущность эту интуитивно познающий («Критицизм и символизм», 1904 г.). И такой «символизм» — всегда мистичен, всегда религиозен, ибо отражает собою мистику мирового Символа: мистическое начало человечества есть мировая Душа, отношение к ней Логоса есть мировой Символ, исток земного «символизма» («Окно в будущее», 1904 г.). И потому «символизм, начинающий ряд новых связей между явлениями», является преодолением декадентства, «субъективной точки зрения индивидуализма», ибо «исходя из понятия об индивидуальном переживании, мы перешли к символизации этих переживаний» («О целесообразности», 1905 г.).
Во всем этом много верного — и прежде всего верно основное определение символизма как цельного мировоззрения, на основе которого строится проникнутое «мистикой» творчество. Эта основа всегда оставалась незыблемой у Андрея Белого. Но в приложении и в развитии своей теории он не раз запутывался в разнообразнейших противоречиях. В статьях о Чехове (1904 г.) он сделал Чехова «реалистическим символистом», исходя-из того положения, что в отношении к принципу творчества всякий художник — символист и что неизбежен «символизм всякого творческого воплощения» («Принцип формы в эстетике», 1906 г.). И долго не мог он выбраться из этого логического ухаба о символизме всякого творчества, о тождестве слов «символизм» и «искусство»: «символизм — это и есть искусство. Романтическая, классическая, реалистическая и сама символическая школа — только способ символизации образами переживаемого содержания сознания. И потому-то смешны противоположения реализма символизму…» («Детская свистулька», 1907 г.). А вскоре символизмом оказывается не только всякое творчество, но и всякое познание («Теория или старая баба?», 1907 г.), — и тогда символизм окончательно становится той ночью, в которой все кошки серы. Упорно твердя о «символизме реализма» и «реализме символизма», Андрей Белый забывает, что с его же точки зрения символизм есть реальность мистического опыта, а реализм есть символизм в отношении акта творчества, и что знак равенства между этими двумя разнородными явлениями — основная логическая ошибка. И отсюда — нелепейшая путаница в терминологии. Только что Чехов был «реалистическим символистом», только что была речь о «реализме символизма», — как вдруг оказывается что в Чехове скрещиваются противоположные течения — «символизм и реализм», что есть лишь «точка совпадения реализма и символизма», лежащая в, основе всякого творчества; только что символизм был всем — и искусством, и познанием, как вдруг оказывается (и очень справедливо), что у нас нет еще «почти ни одного строго символического произведения…» («Чехов», 1907 г.).
Эта путаница слов не должна нас смущать. Еще долго вертелся Андрей Белый в этом словесном заколдованном кругу, спорил с Вяч. Ивановым об идеализме и реализме символизма, об его «идеореализме», вводил новые и новые подразделения, говорил о «символизме классическом» и «символизме романтическом» («Смысл искусства», 1907 г.; «Об итогах развития нового русского искусства», 1907 г.; «Брюсов», 1907–1908 гг., и др.). Но все эти слова не должны закрывать от нас основной истины, лежащей за ними, истины о символизме как мистическом мировосприятии. Для подлинного символиста «смысл искусства — только религиозен», а «религиозный смысл искусства — эзотеричен»; религиозный же смысл искусства есть лишь следствие «религиозного смысла жизни», следствие внутренней связи, выводящей «мистику» из хаоса чувств («Смысл искусства», 1907 г.; «Кризис сознания и Генрик Ибсен», 1910 г.). Подлинный символист должен быть мистиком не по словам, а по переживаниям; и вот почему так мало у нас символистов, так мало произведений подлинного символизма (по признанию самого же Андрея Белого) и так много всяческого псевдосимволизма. «Быть может, никто из нас не есть истинный символист», — говорил en connaissance des causes Вячеслав Иванов, интереснейший писатель, жестокий враг рационализма, весь пронизанный сущностью рационализма до последних глубин; его «символизм», его «мистицизм» — та маска, которою он скрывает, часто сам от себя, свой подлинный лик. Где маска, где лицо? Разобраться в этом трудно бывает современникам, и редкие подлинные символисты тонут в толпе окружающих носителей личин символизма. Но вот подлинный, явный символист по мировосприятию — Владимир Соловьев; и неудивительно, что он так резко ополчился в середине девяностых годов против первых «русских символистов», в которых было все от декадентства и ничего — от символизма. Из этих псевдосимволистов выработались позднее замечательные поэты, вроде Валерия Брюсова, но не они были наследниками Владимира Соловьева. Таким наследником хотел быть и был Андрей Белый, временно отказавшийся от мистики, сошедший «с пути безумий», но неизбежно возвратившийся на него после ряда годов, посвященных тяжелым поискам.
И на этот путь привела Андрея Белого теоретическая мысль; теория символизма, продуманная до конца, заставила его понять, что если внешним проявлением мистицизма является символизм, то внутренним выявлением символизма является мистика, и путь этот искренний символист должен проделать до конца. Построить теорию символизма может и человек вполне рационалистически настроенный; символист должен оправдать ее жизнью и творчеством: hic Rhodus, hic saltus. Как ответил на это Андрей Белый жизнью — мы увидим; как отвечал он творчеством — мы видели. И новый, последний его ответ в области художественного творчества — «трилогия», три его романа, из которых до сих пор (1915 г.) исполнены два. Эти два романа, особенно второй из них, — высшая точка творческого пути Андрея Белого, богатое оправдание тех надежд, которые подавал молодой поэт.
Роман «Серебряный Голубь» (1906–1908) — первая часть задуманной Андреем Белым трилогии «Восток или Запад»; несмотря на ряд промахов и ошибок, несмотря на то, что роман этот не может быть и сравниваем по значению и по исполнению со вторым романом трилогии, — он все же крупное завоевание автора, большое произведение русской литературы. По форме — это наследие Гоголя; по содержанию — развитие прежних мучительных вопросов и исканий Андрея Белого.
Если Вл. Соловьев был духовным учителем Андрея Белого, то учителя формы он, ко времени написания романа, пожелал найти в Гоголе. Еще в 1905 году он, восставая против «безвкусицы Достоевского» (которому за это во втором своем романе заплатил усиленную дань), звал «назад к Гоголю»; и в статьях его этого времени начинает преобладать гоголевская стилистика, о слоге Гоголя он готов написать целое исследование — и действительно, впоследствии кое-что вскрывает в нем остроумно и интересно («Гоголь», 1909 г.). «Серебряный Голубь» сразу начинается с «гоголизмов»; рассказ ведет то сам автор, то внезапно надевает он личину Рудого Панька. «Уже два года тому, — ведет рассказ автор, и вдруг прорывает страницу знакомое лицо пасечника. — Нет, позвольте: когда горела коноваловская свинарня? Поди, три уж года, как свинарня сгорела…». Но то, что у Гоголя в устах Рудого Панька так естественно и живо, часто выходит у Андрея Белого никчемно, изломанно, надуманно; часто раздражает (это и к «Петербургу» относится) желание автора во что бы то ни стало быть остроумным. К тому же, описывая в этом романе «народ», Андрей Белый употребил для пущего реализма гнетущий по своему безвкусию прием, возвращающий нас к худшим произведениям Николая Успенского и «бытовиков»: он пожелал точно «записать» народный говор — и обратил этим многие диалоги романа в нечто ужасное. Ефтат, иетта, убек, аслапажденье, абнакнавенна, натап-насть, нивазможна, с флаккам, слапотнава храштанства, сопсвенной — это, в конце концов, становится невыносимо, эта безвкусица режет глаз и ухо. Ведь художественное произведение — не диалектологическая запись говора; и записывал автор — грубо, неумело, преувеличенно. Для «реализма» он делал это или, наоборот, для «символизма», чтобы провести черту между подлинным народом и тем, который составляет секту его «голубей»? И в том и в другом случае это прием очень наивный и, что еще хуже, очень безвкусный, обидно пачкающий интересный роман аляповатой суздальской мазней. И все-таки, несмотря на подобные ошибки, роман в целом твердо задуман и крепко выполнен; некоторые главы его, некоторые сцены, например, последний день жизни Дарьяльского и его смерть, незабываемо врезываются в память навсегда.
