В "Папе Вильяме", например, Кэрролл последовательно "снижает" текст нравоучительного стихотворения Саути "Радости старика и Как Он их Приобрел" (см. с. 41 и 42). "Моральные" и "возвышающие душу" темы размышлений Саути о быстротечности жизни и радостей земных, о смерти и пр. - заменяются у Кэрролла веселой "чепухой", вызывающе открыто декларированной во второй строфе:
...Но узнав, что мозгов в голове моей нет,
Я спокойно стою вверх ногами.
Сохраняя не только героев и вопросно-ответную схему стихотворения Саути, но и самое построение фраз отца и сына, ряд описательных конструкций, стихотворный размер, схему рифм и пр., Кэрролл переводит все содержание стихотворения в план безответственного "стояния на голове".
Здесь, очевидно, небесполезно вспомнить то старое различие между собственно пародией и травестией, или изнанкой, указание на которое находим в рукописях Ю. Н. Тынянова. Цитируя старого автора, Тынянов пишет: ""Изнанкою называется описание шуточным и даже низким слогом тех происшествий, кои прежде но важности своей описаны были слогом высоким. Изнанка не есть пародия, как многие полагают, ибо пародия состоит в применении того же сочинения к другим происшествиям и к другим лицам, с переменою некоторых выражений". Нет надобности воскрешать старую и уже для начала XIX в. не ясную терминологию, но содержащееся в ней указание на разный характер связи между пародирующим и пародируемым произведением существенно, если не связывать "изнанку" непременно с жанром травестированных эпопей" {Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 541 (прим. к ст. "О пародии").}. "Папа Вильям" Кэрролла ближе всего именно к этому "изнаночному" типу пародийной литературы. Английский язык, не только сохранивший самое понятие "травестии", но и широко пользующийся им, делает закономерным подобное "воскрешение" старой теории в данном случае.
Вместе с тем возникает вопрос: какова цель такого травестирования? Очевидно, скажем мы, Кэрролл высмеивал скучное нравоучительное стихотворение Саути и его религиозно-этическую установку. Но здесь-то и возникает основное затруднение: религиозно-этическая установка Саути не только не была чужда Кэрроллу, но и, напротив, была ему чрезвычайно близка. Когда Кэрролл не был занят нонсенсом, он говорил, думал и писал совершенно в том же духе, что и Саути. В своих проповедях и письмах, в своем романе "Сильви и Бруно" (в "серьезных" и во многом автобиографических его частях), даже в предисловиях к книгам нонсенса он развивал совершенно те же мысли. Может быть, объектом пародии в данном случае являются некоторые формальные, внешние моменты поэзии Саути, действительно зачастую дающие повод ко всякого рода "придиркам"? Однако тогда Кэрролл должен был бы пойти по иному пути, доводя до абсурда именно эти погрешности формы.
Та же проблема встает перед нами в случае с пародийным отрывком о малютке крокодиле, через который "просвечивает" (во всяком случае, четко "просвечивало" в те годы) хрестоматийное стихотворение Уоттса о трудолюбивой пчелке, или в "Голосе Омара" (снова оригинал Саути, см. с. 84-85). Кэрролл, посвятивший немало прочувствованных строк тому, как следует трудом и размышлениями заполнять каждый миг, чтобы не попасть во власть греховных мыслей, вряд ли стал бы писать "сатиру" на близкое ему по духу и мысли стихотворение Уоттса. То же можно сказать о стишке про "филина", заменившего собой "звездочку" Джейн Тейлор (см. с. 61).
В "колыбельной" Герцогини Кэрролл отходит от "исходного" стихотворения, посвященного кроткой любви (см. с. 49 - 50), дальше, чем в двух упомянутых выше примерах; однако отношение к используемому тексту остается тем же.
При решении вопроса о пародиях Кэрролла следует, как нам кажется, провести несколько граней. Сошлемся опять на работу Ю. Н. Тынянова "О пародии", различающую "вопрос о _пародичности_ и _пародийности_, иначе говоря - вопрос о пародической форме и о пародийной функции" {Ю. И. Тынянов. Поэтика, с. 290.}. Ю. Н. Тынянов пишет: "Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции". Такое "использование какого-либо произведения как макета для нового произведения" - весьма выразительное средство, ибо "оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев - "подмалевка" и считал необходимым условием юмора" {Там же.}.
В сказках Кэрролла мы находим примеры такой чистой "пародичности": таковы "Морж и Плотник", песня Белого Рыцаря, "Вечерняя еда", "Морская кадриль", "Колыбельная". Связь с "пародируемыми" произведениями весьма отдалена и опосредствована, сохраняется лишь "костяк", "макет". "Сатиры", направленной против этих исходных оригиналов, в пародиях Кэрролла нет; второй план "подмалеван" очень тонко, он едва просвечивает и чувствуется лишь в особых интонациях, поворотах фразы, ритме, дыхании. Вероятно, сказывается здесь и то, что Кэрролл использует тексты поэтов, которых он особенно любил - Уордсворта, Теннисона, - в поэтическом отношении стоящих бесконечно выше и Саути, и камерных детских поэтов начала века.
Второй тип пародий, который мы находим в сказках Кэрролла ("Малютка крокодил", "Голос Омара" и пр.), не является, строго говоря, ни "пародийным", ни "пародическим", хоть он и представлен произведениями, которые содержат - в сильно ослабленном виде - и те, и другие характеристики.
Возникает вопрос: не являются ли эти стихотворения Кэрролла своеобразным поэтическим "синтезом", попыткой выразить путем пародии свое отношение к избранному в качестве образца поэту {См.: Вл. Новиков. Зачем и кому нужна пародия. - "Вопросы литературы", 1976, Э 5, с. 193 и далее. См. также: А. Морозов. Пародия как литературный жанр. - "Русская литература", 1960, Э 1.}? Думается, что и на этот вопрос следует ответить отрицательно. "Пародии" Кэрролла существуют не как самостоятельный литературный жанр, они входят важной составной частью в тот строго ограниченный временем и местом "праздник", те "каникулы", о которых писал Честертон. "Сатира" и "синтез" присутствуют в них не только в том смысле, в каком склонен их видеть критический глаз читателя, но и в том, в котором они допускались общей установкой Кэрролла. Вместе с тем подспудная, подсознательная амбивалентность в отношении не только к таким поэтам, как Саути, Тейлор, Уотте, но даже и к таким бесконечно более значительным, как Уордсворт и Теннисон, определяла характер его "бессмысленных" пародий. Их можно было бы назвать "стихами-эхо" по примеру "слов-эхо", о которых говорит Э. Партридж в приложении к Лиру {Е. Partridge. The'Nonsense Words of Edward Lear and Lewis Carroll. Here, There and Everywhere. L., 1950, pp. 162-188. Приведем лишь один пример таких "словэхо" у Лира: "...as an earnest Token of their sincere and grateful infection". Infection слегка, словно эхо, трансформирует само собой разумеющееся "affection", вводя в текст сложную гамму амбивалентностей.}. Прямая сатира в них отсутствует, но иронический отзвук возникает - насколько сознательно, сказать трудно.
"Диалогичность" кэрролловских сказок не ограничивается стихотворными "пародиями". Вопрос о том, "едят ли кошки мошек", возможно, навеян строками из "Золотой нити" (1861) Нормана Маклеода; золотой ключик - стихотворением и сказкой Джорджа Макдоналда {Как указывает Р. Л. Грин, стихотворение Джорджа Макдоналда было опубликовано в 1861 г. в книге "Victoria Regis", а его знаменитая сказка-аллегория "Золотой ключ" вышла лишь в 1867 г. (в сборнике "Встречи с феями"). Однако друзья читали сказки Макдоналда в рукописях задолго до публикации, и Кэрролл, конечно, мог знать их.}; в сцене с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки "Бала бабочек" (1806) Уильяма Роскоу; "Зазеркалье" разрабатывает тему зеркала, предложенную, в частности, тем же Макдоналдом в романтической вставной новелле о Космо Верштале, бедном студенте Пражского университета (роман-сказка "Фантазия", 1858); Белый Рыцарь напоминает Грустного Рыцаря в "Фантазии" Макдоналда, а возможно, и Дон Кихота {J. Hinz. Alice Meets the Don. - "South Atlantic Quarterly", LII (1953). См. также AA. He принимая в целом концепции Хинца, выводящего "Алису" из "Дон-Кихота", отметим лишь справедливые наблюдения о близости ряда деталей.}. Было замечено, что в первой главе "Зазеркалья" слышатся отзвуки "Сверчка на печи" Диккенса и его пародистов {См. комментарий Гарднера (с. 114 и далее), а также примечания Р. Л. Грина к изд. L. Carroll. Alice's Adventures..., op. cit., p. 256.}; в "Стране чудес" находят цитаты из "Энеиды" {См. примечания Р. Л. Грина (ibid., p. 256); на сходство с Вергилием указал Дж. Б. Дейвис.} и "Божественной комедии". Для исследователя Кэрролла эти аллюзии представляют особый интерес, ибо многие из них вводят свою тему, подвергая переосмыслению исходный, заимствованный образ. "Чужие слова", включаясь в новый контекст, начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который они прямо и открыто указывают, они в то же время дают свое истолкование предложенного образа и темы.
Интересны в этом отношении реминисценции из Макдоналда. Герою сказки Макдоналда золотой ключик, в отличие от Алисы, дается в руки сразу, но дверь, которую ему надлежит им открыть, можно найти лишь после долгих поисков. Этому он посвящает всю жизнь. Странствия в поисках Страны Золотого Ключика превращаются в сложную аллегорию жизненных странствий в поисках высшей правды. Мечта о таинственной двери, которую должен открыть золотой ключик, соединяется в воображении героев с мечтой о "стране, откуда падают тени"; отголоски платоновских идей, "Пути паломника" Бэньяна и христианской мифологии соединяются в разветвленную систему символики. Лишь в смерти находит герой Макдоналда Страну, поискам которой он посвятил всю жизнь. Смерть толкуется Макдоналдом как "часть жизни": поиски высшей правды не завершаются окончательно и там. Нетрудно заметить отличие трактовки этой темы у Кэрролла: в чудесном саду, куда, наконец, с помощью золотого ключика попадает Алиса, нет места стройным аллегориям, там царят хаос, бессмысленность, произвол. Разветвленная система реминисценций, прямых и косвенных аллюзий создает вокруг внешне простых сказок Кэрролла богатейший звуковой "фон", в котором звучат многие голоса.
