Например, в «Чистой формальности» основная мелодия звучит лишь в самом финале. Структура инструментальной партии основывается на образах и драматургической структуре фильма. Данный метод Эннио использовал не впервые, однако именно в «Чистой формальности» он проявляется наиболее ярко. Cюжет фильма оставляет пространство для интерпретаций. Это история самоубийцы, забывшего о собственной смерти. Сценарий родился из моих размышлений на тему, можно ли пережить травму самоубийства еще быстрее, чем бесконечно краткое мгновение, где проходит грань между жизнью и смертью?
Мой ответ на данный вопрос утвердительный, сколь абсурдно и необоснованно это бы ни прозвучало. Если человек откладывает воспоминания о собственном самоубийстве на мгновение более краткое, чем то, что отделяет его от собственной смерти, то остается еще более скоротечный миг, когда он не помнит о самоубийстве. На этой моей гипотизе и основан фильм. (Хлопает в ладоши, изображая хдопушку-нумератор при команде «Мотор!».)
Допрос постепенно рассеивает спасительную забывчивость героя, пока из разрозненных деталей не начинает наконец складываться единая картина, и он вдруг осознает свое истинное положение. Только с помощью воспоминаний герой сможет двигаться дальше – к могильной пустоте или жизни после смерти.
Многие решили, что действие картины разворачивается в потустороннем мире, в небытии. На самом же деле все происходит как бы в анти-небытии.
Эта идея поразила Эннио. Тогда он сказал: «Я хочу написать атональную музыку, которая по мере того как к герою возвращается память, достигает гармонии и затрагивает тему памяти».
По сути, Эннио удалось переложить на музыку все аспекты сюжета. Вот почему, на мой взгляд, это наш лучший совместный фильм.
Вы и представить не можете, как долго мы обсуждали каждый музыкальный элемент, например, хоть тот, с которого начинается картина! О, этот изнурительный разговор… Впервые мы поменялись ролями – теперь Эннио пытался на словах объяснить мне суть музыкального отрывка. «Вот эту музыку для фортепиано я тебе пока не ставлю», – объявил он. Он сыпал какими-то формулировками и разъяснениями, а я не имел ни малейшего понятия, что из всего этого выйдет. Для меня то был грандиозный опыт. Я говорю о неочевидной, но имеющей очень важное значение роли музыки в кинематографе.
Музыка к фильму – это всегда поиск личного смысла, позиция по отношению к сюжету. Подход Эннио может опираться на структуру фильма, как в случае «Чистой формальности», на культурный контекст, который даже не обязательно связан с сюжетом, как в «Фабрике звезд», на психологию героя или, в сложных случаях, на более традиционные элементы, как в «Легенде о пианисте».
Короче говоря, Эннио никогда не бывает банальным. Он не рассуждает: «Вот история любви, значит, надо написать нежную любовную мелодию». Нет, его подход гораздо глубже. Мне повезло найти в Морриконе единомышленника, ведь я всегда считал, что предназначение музыкального сопровождения – выявить кинематографический подтекст, который режиссер не может или не хочет в данный момент облечь в визульный образ.
Кстати, в «Незнакомке» есть довольно неоднозначная сцена: героиня, казалось бы, мучает девочку, которую считает собственной дочерью, связывает ее и раз за разом толкает, вновь и вновь заставляя подняться. Однако в действительности в этом проявляется любовь Ирины: она учит беспомощную девочку защищаться, выставлять руки перед падением. Это одна из ключевых сцен фильма: Ирина наконец ощущает себя матерью, а малышка Теа учится силе духа.
В «Незнакомке» мы затронули деликатные темы, за что нас немало критиковали. Эннио предлагал оставить эту сцену без музыкального сопровождения, но я не соглашался: «Здесь нужна музыка, но очень простая и сдержанная, чтобы она напоминала тишину, но в то же время говорила зрителю: «Не все так просто, как кажется». После нескольких экспериментов Морриконе написал очень «легкую» арфовую музыку и тем самым создал ошеломительный контраст между действием на экране и музыкальным сопровождением сцены: девочку жестоко толкают на пол… а музыка ласкает слух нежным прикосновением арфы.
В «Незнакомке» именно музыка выступает связующим звеном между множеством сцен, которые приводят зрителя к непредвиденным сюжетным поворотам и помогает понять происходящее и разумом, и сердцем. Это единственный ключ к последовательности образов. В этом фильме музыка играет особо важную роль.
Еще дальше мы зашли в «Лучшем предложении», где все обстоит совсем не так, как кажется. То же самое происходит и с музыкой. «Я напишу тему для струнных, где уберу атаку [81]. Музыка будет строиться только на резонансе, – заявил Эннио. – Так у нее не будет ни лица, ни источника, ни начала – останется лишь воздействие, ощущение». Мне показалось, что это блестяще и очень точно. Получилось, что звуки исходят как бы из ниоткуда, определить, какой инструмент играет, вообще невозможно.
– Каковы ваши дальнейшие творческие планы?
– Сейчас я снимаю документальный фильм о Морриконе, а недавно мы закончили работать над фильмом «Двое во Вселенной». Чудесная музыка к этой картине далась Морриконе не без труда: у Эннио как раз начался очередной период «бесконечной правки». Услышав его первоначальные предложения, я позволил себе мягко его покритиковать: «Эннио, музыка замечательная, но разве она тебе не надоела?» «Ты прав», – улыбнулся он, и мы снова взялись за работу. И когда он дал мне послушать новые сочинения, оставалось только восторгаться.
– Ты единственный режиссер, кому удалось убедить Морриконе попробовать себя в качестве актера. Я говорю о сцене в Ла-Скала в «У них все в порядке», где он дирижирует оркестром. Подобным образом Хичкок снял своего бессменного композитора Херрманна в одной из ключевых сцен фильма «Человек, который слишком много знал» 1956 года. Это намеренная цитата?
– Честно говоря, я об этом не задумывался. Мне просто понравилась идея, вот я и попросил Эннио, и, к моему удивлению, он согласился. Помню, иметь с ним дело как с актером было довольно просто, благо от него требовалось не столько играть роль, сколько дирижировать оркестром. Зато когда я попросил его повернуться к камере и встретиться взглядом с Мастроянни, он вдруг застеснялся, как подросток.
– Как ты относился к Морриконе до вашего знакомства, в юности?
– На примере Морриконе я убедился, что музыка к фильму может зажить собственной жизнью. В баре на пляже моего родного городка был точно такой же музыкальный автомат, как в «Баарии». За пятьдесят лир можно было послушать пластинку, а за сотню – целых три: засовываешь в щель монету, набираешь номер композиции на клавишах, и готово! Однажды из автомата на пляже на полную громкость донеслась мелодия, которую я за пару дней до того слышал в картине «На несколько долларов больше».
Откуда там взялась эта музыка? Как перенеслась вслед за нами на пляж? Обычно из автомата звучали песни Мины, Челентано и Битлов. Но эта мелодия была из фильма. Услышав ее на пляже, мы все просто влюбились. Я подошел к автомату и поглядел на обложку сингла, которая совпала с афишей фильма. Для меня это было открытием. Я прочитал, что композитор – Морриконе, и с тех пор всегда ассоциировал имя Эннио с этой вспышкой осознания отдельного существования музыки. Позже я много раз видел в автоматах и музыкальных магазинах музыку к фильмам, но именно тогда я впервые понял, что звуковое сопровождение может существовать само по себе. Более того, этот кусочек фильма можно забрать с собой.
4 апреля 2016 г.
Список некоммерческих произведений композитора в хронологическом порядке (абсолютная музыка)
Даты перед произведением указывают на время его создания
1946 «Утро» для фортепиано и голоса (Mattino per pianoforte e voce).
1947 «Подражание» для фортепиано и голоса (Imitazione per pianoforte e voce [82]).
