Итак, каждый герой чего-то хочет. Мы помним фразу: моя свобода заканчивается там, где начинается твоя. Это об идеальном мире, где никто не растопыривается, стремясь занять не только свое, но и чужое пространство. В реальности, как в Реальности-1, так и в Реальности-2, мы постоянно видим посягательства на нашу или чью-либо еще свободу. В художественном произведении конфликт интересов необходим, иначе не будет сюжета.
И здесь я могу вспомнить очередного своего «больного котенка», сочинение, писавшееся на заре туманной юности. Когда желание и отчасти умение писать уже присутствовали, а вот тематика и способность ясно формулировать отсутствовали напрочь.
Я мастерски написала экспозицию. Два героя. Один постарше, опытный, молчаливый, милосердный. Другой помладше, пылкий, неопытный, несчастный. Ну то есть они оба были по-своему несчастные. И… дальше все. Конфликта не получалось.
Действие происходило «в наши дни», то есть — в начале 1980-х. А что, собственно, могло случиться с двумя благополучными в материальном отношении студентами в начале 80-х? Наркотики, фарцовка? Фи, трижды фи. Мои герои не могут быть наркоманами или какими-то спекулянтами. А что еще? Какие могут быть проблемы-то? Оба влюбились в одну девушку? Банально. Я просто не представляла себе, из чего создан конфликт. В моей двадцатилетней жизни конфликтов не было. Таких, о которых стоило бы писать. Ну там, физкультуру прогуляли. ОМБ (О Мой Бог). Говорить не о чем.
Советское искусство, как литературное, так и кино-, исследовало под микроскопом какие-то совсем уж маленькие движения человеческой души. Люди невысокого полета ссорились на экране и на страницах из-за ерунды. Из-за вещей, которые можно уладить просто спокойным разговором, как мне казалось. Даже ученые, с их вроде бы принципиальными спорами, спорили-то, как я считала (и считаю) об одном: в чем истина и из чего сделан на самом деле атом. И стоит ли взорвать атомную бомбу-другую на Байкале ради безопасности Советского Союза? Ответ на последний вопрос знали все, и читатели, и зрители, и литературные критики, не знали этого только герои фильма (книги) и всё спорили и спорили на пустом месте.
Я не хочу сказать, что все обстояло в советском искусстве восьмидесятых именно таким образом и никаким другим. Но для меня, в мои неполные двадцать, это выглядело именно так. Мне не нравилось, что ставки в предлагаемых психологических играх были слишком низкими. Исключениями были произведения о войне, но что я могла написать о войне? А мирная жизнь передо мной — тогда — таких «яростных» вопросов не ставила.
Я считала, что если вопрос не стоит о жизни и смерти — и не абстрактного «Байкала», а совершенно реальных людей, вот этих, которых мне показал автор, которых автор научил меня любить, — то вообще нет никакого смысла в произведении искусства. А где, кроме больницы, мог стоять такой вопрос? Но не больничные же романы читать здоровому молодому человеку?
Ответа не было. Я чувствовала себя в ловушке.
Я придумала героев, которым необходимо было попасть куда-нибудь на край пропасти, в эпицентр взрыва, в рев урагана. А они безнадежно закисали в восьмидесятых. И никакого выхода.
Сильно подпортил дело один разговор с мамой. Мама сказала, прочитав какой-то мой детский опус (кажется, из увлекательной жизни весталок Древнего Рима), что писать можно только о том, что сам знаешь и пережил. Это еще один миф, опасный и расхожий миф! У него есть не менее опасная противоположность — что вообще не обязательно знать, о чем пишешь, лишь бы сюжет был круто закручен, а герои лихо придуманы. Истина — в золотой середине. Я потом расскажу, как нашла ее для себя.
Ужас. Так о чем писать? Что я знаю о жизни — в мои двадцать, в восьмидесятые годы?
Ничего.
А писать хочется…
Итак, делаем выводы касательно завязки. Завязка, мне кажется, дается показом — в отличие от экспозиции, которая дается рассказом. Завязка — первое соприкосновение шпаг в поединке. Завязка определяется тем, какие у каждого из героев цели. То есть, в завязке нужно, показав какие-то сценки, объяснить читателю, чего хочет каждый из главных героев. Мой любимый прием в создании завязки — антонимы и обманутые ожидания других персонажей. Скажем, невзрачно одетый герой оказался принцем, худенький юноша — искусным фехтовальщиком, красавец с завитыми кудрями — гадом и злодеем.
Это самый длинный кусок текста, а сказать о нем что-то конкретное довольно трудно, потому что история бежит и бежит по той дорожке, которую вы для нее проложили. В развитии сюжета важно не противоречить тому, что было заявлено в завязке. Если не был дан намек на то, что хорошая героиня на самом деле не такая уж и хорошая, то ее неожиданное предательство в середине романа может быть воспринято читателем как предательство со стороны автора.
Мы подходим к одному очень важному моменту для художественного текста. В принципе, хорошо, когда в романе есть секрет, тайна. Оказывается, Квазимодо — тот самый цыганский ребенок, которого оставили бедной женщине вместо украденной девочки, Эсмеральды. Он подменыш, они подмененные «брат и сестра». Подозревал ли об этом читатель? Нет, разгадка тайны приходит к нему в свой час. Но намек на существование этой тайны все время был у него перед глазами: туфелька, оставшаяся от девочки, рассказ о том, как Клод Фролло забрал к себе уродливого ребенка и вырастил его. То есть кое-что уже было известно, а автор просто в нужный момент свел знаки и намеки воедино.
Наличие тайны очень оживляет текст. Тайны эти можно раскрывать в любой момент. Но важно, крайне важно, чтобы читателю уже что-то было известно, и чем раньше, тем лучше. Не надо выкатывать из кустов рояль с торжествующим хохотом: «А вот! На самом деле он ее брат!» Множество маленьких рояльчиков должны быть расставлены повсюду заранее.
Есть разные способы вовлечения читателя в авторские «шалости». Я уже вспоминала о своем любимом Томасе Мэлори. Он предлагает очень простой и эффективный прием: он рассказывает читателю все, что знает сам. Сразу. Это довольно приятный прием, потому что читатель становится как бы союзником автора, и они вдвоем дурачат остальных персонажей.
Иногда автор интригует ужасно. Герои не договаривают, темнят, убегают из комнаты, не окончив разговора. Глава заканчивается на том, что герой преодолел страх и все-таки открыл дверь в подвал. Напряжение растет. Но вместе с напряжением растет и раздражение читателя. Не стоит доводить читателя до ощущения, будто его попросту дурачат. Чем больше нагнетается тайна, тем более эффектной она должна в конце концов оказаться. Для того, чтобы придумать и преподнести такую тайну, нужно обладать большим талантом. К сожалению, немалая часть писателей этим качеством не обладает. Поэтому «захватывающие» романы выглядят так: герои дают понять, что им кое-что известно, но также дают понять, что они ни за что этого не расскажут; читатель, превозмогая раздражение, пытается хоть что-то уяснить из рваных, лаконичных диалогов; наконец появляется герой, который в пьесах эпохи классицизма называется «Резонер», в длинном монологе он раскрывает тайну и связывает все оборванные нити, и тут-то читатель понимает, что все это яйца выеденного не стоит. По крайней мере, по сравнению с той многозначительной миной, которую шестьсот страниц корчили перед ним герои и их автор.
Нет, друзья мои, мы не станем подвергать себя подобному риску. Нагнетать обстановку при отсутствии достаточно жуткой тайны — значит, с гарантией услышать от читателя слово «лабуда».
Тайна должна быть весомой. Тайну для романа нужно придумать заранее. Присутствие скелета должно в какой-то мере постоянно ощущаться на всем протяжении текста. Сундук, в котором хранится скелет, должен стоять в гостиной у дядюшки главного героя. Причину, по которой в этот сундук кто-то полезет, тоже следует обдумать. А не то что: «А кстати, — промолвил лорд, — достань-ка, братец Елдырин, для меня шинель из того сундука». Братец Елдырин лезет в сундук за шинелью, а там, батюшки, — скелет. Нет, залезание в сундук должно быть обосновано какой-то очень веской причиной, далекой как от бытовых объяснений, так и от объяснений класса «а вот!»: а вот вздумалось им вдруг поискать в сундуке — что там такое хранится. Тогда пружина сработает.
В развитии сюжета мы обычно видим, как герои пытаются достичь своих целей. При этом они постоянно натыкаются на препятствия, либо связанные с обстоятельствами, либо персонифицированные какими-то людьми. Попутно они находят союзников. Если союзник ложный, если друг оказался вдруг, то это грядущее изменение должно быть заложено с самого начала. Мол, парень хороший, душевный, но… И герой поначалу закрывает глаза на это «но», а потом это «но» приводит к предательству и разрыву. Внезапных «но» быть не должно.
