Таковы некоторые особенности молодых Начинающих зрителей, встреченных мной на спектакле. Пьесы Чехова для них, пока скучны, а симфонии Прокофьева туманны. И то и другое находится за пределом их эстетической восприимчивости.
Но сам-то предел — величина переменная!
Юность ищет в искусстве прямых ответов, тогда как для зрелости — оно лишь повод для размышлений. Вместо высокой простоты «Колесо счастья» и спектакли, подобные ему, например, «Десять суток за любовь», «Неравный брак», «Разбужденная совесть», «Рассудите нас, люди», «Моя теща», «Муж моей жены», «С повинной» — я здесь называю спектакли, имевшие успех в последние сезоны — преподносят им простоту прямолинейности. Со сцены звучат не «единственные», а напрашивающиеся слова. Но этого начинающий или неискушенный зритель просто не замечает. Для него истина не перестает быть истиной от того, что она «прописная».
Языку учат постепенно. Если на человека, словарный запас которого составляет две тысячи слов, сразу обрушить восемь тысяч, он не воспримет и того минимума, который мог бы воспринять. Что-то подобное происходит в искусстве.
Для того чтобы разбудить первичные ассоциации зрителя, необходим эстетический заряд определенной силы. Очевидно, он есть в этих пьесах и спектаклях, но составляет то самое количество «слов», которое принимающий его зритель способен вместить.
Но он растет, этот зритель, — на этот раз в буквальном смысле. Подобные произведения для него еще явление возрастное… Он проходит через них, как в детстве проходит через книги Фенимора Купера. Повзрослев, понимают, человековедения там маловато…
К какому же все-таки умозаключению должны мы теперь прийти относительно чувств зрителя? Удалось ли нам нащупать, выявить некий основной психологический закон восприятия? Можно ли, например, сформулировать его так:
Учись искусству, старайся как можно больше узнать о нем, понять как устроены разные его жанры, общайся с ним как можно чаще, набирайся опыта — и все будет хорошо. Ты безошибочно станешь отличать высокое искусство от низкопробного, твой вкус будет воспитан, ты сразу увидишь где мастерство, а где подделка, без объяснений будешь видеть, понимать, где художественность и что она такое, где оригинал, а где копия — одним словом, станешь эстетически грамотным человеком.
Как будто бы можно так именно сформулировать и вряд ли кто-нибудь возразит против этих бесспорно верных положений.
Но психология зрителя, но чувства его, о расшифровке которых думал Станиславский, были бы слишком элементарной категорией, если бы дело обстояло так просто…
Я рассказал о том, к каким выводам привели наблюдения над чувствами начинающих зрителей. (Разумеется, наблюдения эти не ограничивались одним лишь спектаклем, который я тут привел в пример.) Теперь расскажу о некоторых разговорах с иными зрителями такими, которые в свое отношение к искусству как будто бы следовали тем советам, что выше приведены. По крайней мере на первый взгляд кажется, что они следовали им с желанием и старанием…
* * *
Случилось это в одной из поездок в Ленинград. Меня пригласили в гости в театральный дом. Так мне и сказали:
«Это такой театральный дом!»… Васильевский остров. Чуть запущенная лестница, квартира с многолетними залежами вещей в передней…
А там, в квартире, ждет меня разговор о театре. Женщина, учительница, с ней я много лет назад был знаком, желала, чтоб я поговорил с ее дочерью, энтузиасткой всего театрального. Женщина тоже энтузиастка. В ее комнате когда-то, помню, висели акварельные наброски известного театрального художника. (Когда-то была романтическая история со снежной метелью, тридцатиградусным морозом и дачей на Красной Пахре…)
Теперь женщине за шестьдесят, но ее бурный гимназический восторг перед всяким искусством и перед людьми, хоть как-нибудь к нему причастными, и сейчас готов вспыхнуть от малейшего толчка и излиться на что угодно. С ней трудно. Боишься что-нибудь сказать, чтоб не последовало: «Ах!» и не начался каскад сладчайших изумлений. Но добрая женщина. Сидим, ждем дочь. Как только открываю рот, следует извержение по поводу столичных достоинств.
— Ну, конечно, Москва живет. У вас там и то идет и это…
Одним словом, у нее выходит, что в московских театрах — есть, в ленинградских — ничего нет. А какие были театры, какие были театры!
Но, простите, у вас же и сейчас интересные театры. Вот Большой драматический имени Горького. Или Комедии…
Она смотрит на меня недоверчиво, потом улыбается. Поняла! Это столичный гость, чтобы сказать приятное, хвалит наши скромные театры. Ее тонкая улыбка должна показать мне, что она прекрасно все чувствует. Тонкий мы ведем говор.
Приходит дочь. Сообщает, что вскоре явится ее подруга, которая тоже хочет поговорить о театре, а может быть, еще одна девушка. Приходят. Я оказываюсь в окружении четырех любительниц театра. Через несколько минут чувствую себя плохо. Они знают о театре все. Я сник. На их вопросы отвечаю: «Я думаю», «Мне кажется», «Мне очень понравилось», «Я очень люблю этого актера». Вижу, как скептическая усмешка проступает на широком лице дочери хозяйки. Вначале даже не понимаю, к чему она относится. Стараюсь говорить четко, слежу за дикцией, никакого толку. Скепсис моих собеседниц обволакивает меня, не могу через него пробиться. И вдруг понимаю: их не устраивает мой разговор от себя. (А я-то, чудак, стараюсь не навязывать им моего отношения к спектаклям и актерам!) Они желают слышать другое: истину в последней инстанции. Что «хорошо» и что «плохо». У них на все имеются теории и концепции. Каждый актер прошел «путь развития», каждый режиссер «преодолевает» и «утверждает», а также имеет «этап становления». Так скучно делается… Старая гимназистка с ее умилениями мне становится ближе. Та по крайней мере готова плакать, а эти — лишь обличать и делать выводы…
Этим женщинам под тридцать. Они влюблены в театр. Были влюблены. Может быть, сцена давала им то, чем обходила жизнь: и слёзы и любовь. И божество. Эхо давних обожаний слышится в том, как они произносят актерские имена. Куда же ушло все?..
Они говорят и говорят о театре. И чем больше они говорят, тем яснее становится, что теперь он для них словно неизбежная обуза, как противный, но обязательный предмет для прилежного студента. Были они нормальными, простыми, хорошими зрителями, смотрели любимых актеров и некоторые спектакли (не все!). Переживали, стояли в очередях в кассы, предвкушали праздник — пойдем в театр! Лет десять назад дочь хозяйки, тогда десятиклассница, была мистически влюблена в двух знаменитых актеров Пушкинского театра. А теперь эти женщины вроде бы служат при театре. Служба докучливая, нудная.
— Ну, а кого из драматургов вы любите?
— Да, так, знаете…
— Погодина любите?
— Ну, что вы!
— Софронова любите?
— Ну, как вы можете!
— Штейна любите?
— Ах, оставьте!
— Володина любите?
— Это вы серьезно?
— Так вот же его пьеса пользуется успехом.
— Да, к сожалению! Радзинского любите?
— Ха-ха-ха!
Придумываю еще вопрос, захожу с другого конца.
— Ну, а Фриша любите?
— А его разве надо любить?
— А Брехта, например?
— Брехт далек от традиций психологической Школы Русского театра!
Ничего больше придумать не могу и спрашиваю в отчаянии:
— Но все-таки, кого-нибудь вы любите?
— Ну, вот, Розов… (гримаса, которая должна выражать: но и он, конечно, не то).
— И все?
— Да, знаете…
И грустно так смотрят. (Что ж, мол, делать — театр кончился, нет его!) Тогда я задаю последний вопрос. И как будто это случилось сейчас, вижу выражение лица дочери хозяйки. Это-то выражение и запомнилось мне больше всего.
— А скажите, когда вы смотрите спектакль, вы воспринимаете его непосредственно ну так, чтоб в этот момент ни о чем не думать, не оценивать его с точки зрения ваших знаний о театре?
— Нет, что вы!
Она даже не сказала эхо, а выкрикнула. На ее лице было и недоумение (как это можно воспринимать непосредственно!). И презрение ко мне (как это я посмел задать такой вопрос, как будто она маленькая и ничего не понимает). И улыбка превосходства (мол, меня не поймаешь). Потом, после молчания, сказала:
— Когда-то так смотрела, но это давно было!..
Что же произошло с ними?
Как это случилось, что непосредственное переживание спектакля, то есть тот изначальный, прямой, чудодейственный контакт человека в зрительном зале с человеком на сцене, на котором и держится это древнейшее искусство, заменен в их сознании каким-то «двойным зрением», тут же совершающимся анализом того, что они видят, сравнением его с некими образцами или теоретическими знаниями о театре?
Может быть, вредны сами знания?
