Сын Революции, ты с матерью ужасной
Отважно в бой вступил — и изнемог в борьбе!
Не одолел ее твой гений самовластный!
Бой невозможный, труд напрасный!
Ты всю ее носил в самом себе…
В данном случае не столь важно, насколько можно напрямую отождествлять Наполеона со Сталиным; перед нами — одно явление, но разные его виды, расходящиеся очень во многом. Но замечательна диалектичность стихов Тютчева: сын революции, несмотря на то что борется с ней же, носит ее в самом себе. (Не зря, не зря Тютчев в Германии беседовал с философами!) И то же самое можно сказать почти обо всех носителях постреволюционных культов личности: все они революцию отрицают — и все пропитаны ею до последней, что называется, нитки. И Сталин в этом смысле — отнюдь не исключение; сам характер, тип его действий, подчас губивший или по крайней мере искажавший весьма и весьма неплохие его замыслы, был совершенно революционный. В Сталине сочетались совершенно, казалось бы, противоположные люди: Хозяин земли — и комиссар с наганом, пускающий оный в ход по нужде и без нужды, человек, способный к смелым, неординарным, противоречащим теории (и благотворным) действиям, — и узколобый «теоретик» послереволюционных лет, тот, кого и догматиком-то не назовешь, так, фетишист, хватающийся за отдельные словечки и понятия. Нельзя не удивиться, что "Экономические проблемы" и Колхозный устав 1935 года писал один и тот же человек, что он же разрешал широчайшее развитие всяческих артелей (которые прикрыл Хрущев, бывший, может быть, более умеренным фетишистом — но только фетишистом, а никак не Хозяином) — и вместе с тем ратовал за обобществление всего и вся, что этот человек, который грамотно и жестоко крепил денежную систему, вместе с тем мечтал о бесплатности продуктов… Что тут сказать? Тютчев сказал все.
Как же определить тогда данный феномен, который одновременно и продолжение — и отрицание революции? Да только так: СЛЕДУЮЩАЯ СТУПЕНЬ. Многие историки прошлого, от знаменитого Гервинуса до проницательного черносотенца Б.В. Никольского, определяли эту ступень как цезаризм. В этом определении заключен более глубокий смысл, нежели полагают обычно. Ведь цезаризм как явление одновременно и противостоял республиканизму — и был его порождением, и не только порождением, а в значительной мере продолжением существования некоторых сугубо республиканских институтов в иных условиях. Император, принцепс НЕ БЫЛ каким-то наследственным правителем. Он считался принцепсом — то есть первоприсутствующим в сенате, и императором — то есть лицом, которому республика для соблюдения общего порядка вручила проконсульский империй, то есть полную власть. Поэтому император был, если угодно, диктатором, но не королем. Первый солдат империи, следящий за ее спокойствием, — вот кем был император в идеале. Налицо и отрицание республики, и вместе с тем разработка одного из ее институтов, нетипичных для монархии, — проконсульского империя, дающего диктаторские права. Следующая ступень — только и всего.
И поэтому в первых видах Римской империи явно присутствовал дух республиканизма, причем республиканизма позднего, времени смут. Точно так же и в сталинизме явно присутствует революционность. Что революционность там есть в виде расправы с врагами — это ясно. Но есть ли она там в виде пророчества? Или, проще: является ли сталинская культурная политика пророчеством, таким же видением будущего, каким были вычуры 1920-х годов? А если да, то почему она так, мягко говоря, недружественно обходилась с этими… авангардами?
Если мы пристальнее вглядимся во все эти модернистские (как говорили еще до революции) или авангардистские (как говорили позже) направления — то найдем уже в них самих принципиальную эфемерность, скоропреходящесть. Уже сама нацеленность на суперсовременность, на авангард свидетельствует об этом. Прежние фундаментальные стили даже по своим наименованиям были (или претендовали быть) выражением какого-то строя идей, типа человека. А на что претендует авангард? На современность. Но в условиях быстрого хода прогресса именно современность является наиболее скоропортящимся продуктом. То есть данный стиль, в значительной степени и порожденный культом прогресса (ценность всего современного — модерна — именно оттуда), благодаря этому же культу — эфемерен. И поэтому он должен скорейшим образом после своего осуществления исчезнуть. Эфемерность этого стиля (или конгломерата стилей) подчеркивается его другим свойством — крайней агрессивностью. Общеизвестное свойство, видное хотя бы у Маяковского. Но оно может быть понятно опять-таки в узком культурно-историческом контексте (вот как нацеленность на «современность» привязывает к месту — и только к месту в истории!).
Кто знаком с массовой культурой, культурой быта рубежа XIX—ХХ веков, тот знает, что этот быт был переполнен, если так можно выразиться, барахлом со стороны материальной — и барахлизмом как явлением. Фотографии того времени показывают нам огромное количество, просто-таки засилье в квартирах всяческих изображений — и фото, и не только — просто-таки усеивающих стены в бесконечных же рамочках, страшные завалы на столах всяческих «изящных» штуковинок… При этом произошла некая подмена смысла: то, что вроде бы в качестве прикладного искусства было предназначено для украшательства, строго говоря, таковым не являлось. В прежних стилях то, что украшало, было прежде всего гармоничным; красота — хоть изгиба тела на картине, хоть изгиба линии, пропорций в камине — была свидетельством о некоем мире божественной всегармонии, восходила к понятию о пропорциях, которые так и назывались период Ренессанса — «божественными». Здесь же все было неплохим, даже интересным — но вот гармонии не было. Была натуралистичность, была развлекательность. Но слушайте, сколько же можно переполнять всем этим дом, стены, стол… в конце концов, свою жизнь, воспринимать сами понятия «искусство», "художественное наследие" сквозь чернышевские рамки «изящного» как подражания или занимательного ради той или иной агитации? Да, конечно, были и тогда удачные решения. Но они все чаще были связаны с воскрешением старых стилей. Да, переплеты книг оформлялись "под Ренессанс", задники, на фоне коих делались фотографии, явно были стилизованы под живопись эпохи барокко-классицизма: полутьма, деревья, эффектно клубящиеся облака… и линии облаков, и листва деревьев нарисованы так, что они образуют некий гармонический узор… Но все это только подчеркивало немощь эклетики того времени. Кроме того, эклетика, вбирая в себя нечто от старого искусства, тем самым как бы усваивала его; старое искусство в какой-то мере воспринималось как составная часть этой надоевшей жвачки, "чучела с алебардой и в прихожей", как ехидствовал Чехов. А поскольку прикладное искусство использовало мотивы серьезного, то… выводы читатель может сделать сам.
И грянула реакция на все это. В авангарде не зря видна именно взрывчатая сила: сжечь, разорвать, разметать всю эту хрень, эту слащавость, этот сахарин вместо сахара! И потому авангард не смотрится, не имеет смысла, не нужен вне засилья вздорной, беспомощной, но претенциозной «культурки» вроде "изящных вещей" 1890-х годов. А в России — СССР того времени он потерял смысл особенно быстро — ибо та культура была распространена в очень немногочисленном, тонком слое интеллигенции и полуинтеллигенции, в значительной степени погибшем в огне революции. И по сути дела, даже модернизм-авангардизм 1920-х годов был обусловлен более инерцией революции, нежели реальной культурной обстановкой страны. Собственно, он уже не был «авангарден» — ибо прежняя страна как культурное явление перестала существовать и, следовательно, прежних точек отсчета не было. Поэтому авангардизм и выглядел особенно нелепо — и был сокрушен, что называется, "на раз". И эта чересчур легкая победа, одержанная с истинно революционной беспощадностью и жестокостью, помешала с достаточной ясностью проявить в авангардизме неизбежный кризис. Надо сказать, тут помешала и идеология, к тому же достаточно примитивно излагаемая. Но…
Фактически с 1840-х годов культура, бывшая достаточно монолитной в эпоху барокко — классицизма — раннего романтизма, пошла по двум расходящимся направлениям. Одно из них — серьезное искусство — окончательно переусложнилось и начало задыхаться под своей тяжестью. Тут и осуществился союз модерна-авангарда с серьезным искусством. М-А (в дальнейшем будем называть его так) внес в серьезное искусство некоторую энергию в разрушении прежнего, движение вперед. А от переусложненного серьезного искусства, живущего паразитом на созданном в XIX веке культе культуры, М-А получил индульгенцию на любые глупости. Стало можно говорить: это все слишком передовое для вас, вы еще не доросли — и потому не понимаете. Пожалуйста, воткни веник в кучу г… — кто не восхищается коммунально-фекальной композицией, тот не дорос. В итоге то, что было как бы расплатой за скорость прогресса — труднопонимаемость — стало непременным атрибутом серьезности. Делать все как можно шизоиднее — вот к чему стремится нынешний "серьезный деятель искусства". Результаты налицо. Это искусство людям не нужно. Оно действительно мертвое — как писали сталинские теоретики 1930-х годов.
