И еще спрашиваешь себя вот о чем: несомненно, Мережковский часто грубо нарушает самые элементарные требования правдоподобия; его бесплотные символы нередко перестают даже быть символами, превращаются в простые аллегории; неужели он сам этого не замечает? неужели не видит, не чувствует всю ложь, всю неестественность многих своих сцен, ну хотя бы таких, как нападение толпы на дом Леонардо и состояние последнего при этом: чернь неистово вопит, от ударов топора дрожат стены — вот сейчас ворвется она и все уничтожит, а он себе сидит спокойно и бесстрастно заносит в свой дневник слова: «О, дивная справедливость твоя, первый Двигатель! Так все благо, все от тебя…?» А ведь они нередки; таких сцен надуманных, сочиненных ad hoc, для того чтобы сыграть роль надписи: «се есть лев, а не собака», у Мережковского, увы, слишком много. В чужом глазу и сучок увидит, а в своем и бревна не заметит. И вот является мысль, не сознательно ли Мережковский пренебрегает правдоподобием? Не хочет ли он взывать к воображению читателя: пусть тот сам заполнит содержанием незатейливые намеки, добавит то, что умышленно упущено автором (было же одно время такое течение, в особенности в области театра). Мережковский, конечно, мог пойти здесь по линии наименьшего сопротивления, повинуясь в большинстве случаев силе своей рациональности: благо некогда казалось, что эта линия не только не противоречит заветам символизма, но непосредственно вытекает из него, намеренно оправдывается им. Это, само собой разумеется, Мережковского не оправдывает; скорее даже наоборот: усугубляет его вину перед собой и перед читателем, но зато еще больше должно предостеречь нас от окончательного сурового приговора над ним как над художником: в некоторых самых грубых своих погрешностях он мог быть, благодаря своеобразному отражению известных литературных течений, ниже своего дарования.
В специфических особенностях душевной организации Мережковского его слабость, но там же и его своеобразная сила. Именно потому, что он такой ярко выраженный рационалист, что он всюду замечает одно только общее, прекрасно укладывающееся в схемы, но не видит тех частностей, тех ярких выпуклостей, тех тонких нюансов и деталей, которые присущи всему индивидуальному, единый раз бывающему — именно поэтому он так хорошо умеет «освещать эпоху, ясно улавливает ее противоречивые течения, полностью выявляя тот круг идей, около которых и ведется ожесточенная борьба». «Сопоставлять же и критиковать идеи, разбирать их источники, исходные пункты прошедших и грядущих, умственных и нравственных переворотов» — такого рода творчество, если оно уж совершается в форме романа, может быть, и нуждается в ясной и очень несложной композиции, и это тоже несколько оправдывает известную скупость эмоциональных красок[6]
…Остается еще вопрос об идейном содержании трилогии, о миpовоззрении, которое и двинуло Мережковского на освещение жизни этих отдаленных веков человеческой истории. Об этом мировоззрении потом, в следующих главах; здесь же пока нужно сказать следующее: пусть многие с ним не соглашаются; путь спорят по существу с такого рода пониманием истории, но оно захватывает читателя. Это потому, что редко кто обладает таким искусством, как Мережковский, приближать к нам даль магической старины, отождествлять чаяния, тревоги, мысли и чувства самых различных эпох с нашими, современными. И надо сказать правду — Мережковский умеет быть убедительным. Для этого в его арсенале достаточно фактов, цитат из всевозможных областей: истории, археологии, схоластики, старинной живописи, дневников, и он очень искусно пользуется ими. Берет он только самые яркие моменты в истории мира. Между ними вековые прорывы — промежутки. Мы присутствуем в романах Мережковского всегда при разгаре или у разрешения кризиса, но не видим процесса его нарастания. И все же ясна историческая перспектива, и мы сами как будто пополняем подземную кропотливую работу невидимых стихийных сил. А затем, если снять с основной точки зрения Мережковского ее мистический налет — и это легко сделать, ибо мистицизм, как мы увидим ниже, Мережковскому очень мало свойствен, — то его нанизывание мировых событий на ариаднину нить борьбы двух начал: индивидуального и общего или, как он их называет: языческого и христианского, телесного и духовного, должно казаться нам традиционно близким. За такое толкование половина, по крайней мере, истории русской мысли и — есть, конечно, основание думать — наиболее творческой, наиболее оригинальной, наиболее русской. Mutatis mutandis, эта философия истории имеется в более или менее выявленном виде не только у славянофилов, у Достоевского, у Толстого, отчасти даже и у Владимира Соловьева, но и у некоторых западников. Не говорю уже про Герцена — тот уже прямо взглянул на Запад глазами завзятого славянофила, но даже и Белинский не так уж был далек от нее: признавал же он в последние годы своей жизни, что развитие Европы шло по линии личного начала, а России — по линии общего (см. статьи: «Русс. литература за 1846 и 1847 гг.»); близко — по духу, по концепции своей — Мережковский подходит также к Чаадаеву: к нему, может быть, ближе, чем к кому бы то ни было.
IV
Духовный облик Мережковского успел уже определиться перед нами с достаточной ясностью. Слаба его эмоциональность; он болеет «болезнью культуры», — «бессилием желать и любить», «каменением сердца», неспособностью вчувствоваться в переживания окружающих. Отсюда его «подполье», его сугубое одиночество, на преодоление которого он тратит всю свою жизнь — это мы узнали из его лирики. Уже там, в соответствие, намечалась нами главная черта Мережковского, она же причина всех его бед — его рационализм, его невольное стремление к абстрактным схемам, к широким холодным обобщениям, отвлеченным идеям, в корне убивающим все живое, индивидуальное. Его рассудочность очень ярко сказалась в эпосе, как в отрицательных, так и положительных его сторонах. Особо пришлось выделить одну только сферу переживаний, в которой ему даны были миги истинной радости, чувство блаженства от переживания доподлинно трансцендентного — это ясное аполлоновское начало, созерцание красоты. Оно открылось ему в античности, в Элладе, в скульптурности холодного, чистого мрамора. Но Эллада оказалась в прошлом; в эпоху Ренессанса она вторично погибла — возрождение не удалось. Так чувствовал Мережковский, по крайней мере, в душе своей: разум и эту сферу победил, отвлеченные идеи обескрылили его тяготение к чистому созерцанию. В эпосе это отразилось в чувстве непроходимой грусти, которой обвеяны лучшие главы его трилогии. Так напрашивается в последнем итоге следующая краткая схема: в основе «подполье», глубокое одиночество; нужен выход; он намечался — доподлинный — в сторону эллинизма, призрачный — в области отвлеченного философствования. Рассудочность, создавши «подполье» Мережковского, осилила его первый выход, но не дала взамен никакого спасения. Отсюда и его трагедия, длящаяся и по сию пору. Нам остается теперь перейти к критическим работам: они наложат последний штрих на портрет Мережковского, лишний раз подтвердят наши выводы.
Критика занимает в писаниях Мережковского едва ли не первое место. Казалось бы, на основании вышесказанного, что она-то и должна вполне отвечать его дарованиям, быть той сферой, где он сильнее и ярче всего воплощается. И в самом деле — тут излишняя сознательность, интенсивная работа разума, даже несколько в ущерб чувству, «святой наивности», вовсе не вредна, если, конечно, критик не претендует на роль «сверххудожника», если его цель исследовать, познавать, приближаясь, что ли, по духу, к научности, а не подносить читателю свои личные отклики, ни для кого не обязательные собственные впечатления. Правда, у критика должно быть большое чутье к прекрасному — то, что мы разумеем под способностью «созерцать красоту», он должен знать также и технику писания.
Но эти качества, безусловно, имеются у Мережковского. И он действительно время от времени проявлялся и проявляется как один из самых тонких, самых проницательных критиков наших дней. Но это все-таки только время от времени: в прежние годы чаще, в последние все реже и реже. Коренной дефект Мережковского-критика — его крайняя заинтересованность, крайний субъективизм и опять тот же уродливо-выпуклый рационализм, лишающий его возможности сливаться всецело с чужим миром, с «я» другого, обескрыливает и его критическое дарование. Там, где он говорит о художественных приемах писателя, разбирает его с чисто эстетической стороны — словом, когда проявляется его редкий созерцательный дар, там анализ Мережковского удачен, умен, меток, но стоит ему перейти к философии художника, к той метафизике, которая высказывается в его зыбких, эластичных образах, как он сейчас сходит с верного пути, перестает считаться с доподлинными фактами, с истинными взглядами писателя, тормошит, коверкает его — все с той же задней целью: построить при его помощи свою схему, доказать то, что нужно ему, Мережковскому, лично.
