Это не приобщение разных авторов к эпической традиции, а эпическое единство судеб. Михаил Бахтин называл эпос "поэмой о прошлом". В это эпическое прошлое превращается память, но даже не взрослая, а детская. Они остались в своём детстве. Это уже не лирическая тоска по родному, а трагическая память о родном. Они мучительно переживают своё сиротство, то есть уничтожение "отцовского мира", что становится эпическим "миром отцов". С детской памятью о себе самом пишут и о наступающем современном мире. Она посылает как пророков в этот мир, для них чужой и не настоящий — посылая всё равно что в будущий фантастический век, где всё мертво и только железные машины копошатся на мусорной индустриальной свалке. Это пророчество о гибели крестьянской цивилизации в том мире, который сам должен погибнуть, потому что революционное обновление основ человеческого бытия вторглось в Божий замысел, обезобразило людей и землю. Такое мышление, для которого "память, а не познание есть основная творческая способность", в своей работе "Эпос и роман" определил опять же Бахтин: "Для эпического мировоззрения "начало", "первый", "зачинатель", "предок", "бывший раньше" и т. п. — не чисто временные, а ценностно-временные категории, это ценностно-временная превосходная степень, которая реализуется как в отношении людей, так и в отношении всех вещей и явлений эпического мира: в этом прошлом — все хорошо, и все существенно хорошее ("первое") — только в этом прошлом. Эпическое абсолютное прошлое является единственным источником и началом всего хорошего и для последующих времен." Для "деревенской прозы", её героев и создателей мир един как "абсолютное прошлое". Но соединяет разорванное эпическое пространство в единое целое детская память о самом себе, то есть пронзительный и глубокий лиризм, собственный опыт как бы пребывания в этом "абсолютном прошлом". Оно — покров, тайна, царствие небесное, иная и подлинная, но уже недостижимая в настоящем времени, реальность. Путь к ней — воскрешение души через смерть. Связь с нею — молитвенное обращение к вечному.
Это лирический эпос о русской деревне ворвался в советскую литературу в 60-х годах со страниц "Нового мира"… Эпос начинался там, где выдыхалось лирическое бездомье. Тогда же кончается век крестьянских поэтов и наступает литературная эпоха, в которой главное слово скажут крестьянские писатели. Обращение к всеобщему, национальному началу в поэзии Клюева и Есенина было вызовом собственной судьбе. Крестьянские писатели в советской литературе могли получить разрешение на обращение к русскому началу в деревенской теме — и можно сказать, что они подчинились этой теме. Общая тема даже не маскировала, а как будто подменяла то, что было эпическим единством. Иначе сказать, происходило превращение национальной литературы в некое узкое социальное направление литературы советской, у которой не могло быть никакой национальности. Само понятие "деревенская проза", как и другое, "деревенщики", возникло в советской литературе — а, значит, этой литературе было необходимо. Для русских писателей, которых оно так-то объединяло, это было тягостно: "так называемая деревенская проза" как будто лишает их собственных имён, выделяет в побочное направление литературного процесса. Они не соглашались с этим понятием, никто. Однако, вставая на защиту русской деревни, сами же понимают своё единство как идейное.
Советская литература должна была воздвигнуть оптимистический миф! А всё, что они помнили, переосмысливало советское прошлое. Трагизм этой прозы и переходил в разряд "социальной проблематики". Самая яростная критика колхозов оказывалась борьбой с недоставками, то есть желанием что-то в колхозном же советском строе улучшить. За весь огромный срок, начиная с шестидесятых, в деревенской теме не было произведений или статей запрещённых к публикации, а тем более пущенных по воле авторов в самиздат, то есть в обход цензуры. Только Солженицын выбрал другой путь, и у Владимира Солоухина оказалось написано и не издано в советское время несколько подпольных документальных работ. Да, кромсала цензура… Да, грозили взыскания партийные, начиналась газетная травля, задерживался на годы выпуск новых книг… Но всё было так или иначе издано, увидело свет! А что же пускали в печать? Вот статья Фёдорова Абрамова, "Чем живём кормимся", опубликованная как открытое письмо землякам в газете "Пинежская правда", а сразу же после того, хоть и с вынужденными сокращениями, в главной партийной "Правде"… Читаем… "А почему телята ежегодно гибнут в Верколе? Я не поверил было, когда мне сказали, что за июль этого года пало восемь телят. И отчего? От истощения. Среди лета, когда трава кругом. И что же? Забили веркольцы тревогу? Меры неотложные приняли? Нет. Успокоили себя острым словцом: телят окрестили смертниками, а грязный смрадный телятник, в котором круглые сутки томится молодняк, — концлагерем." Вот и мы теперь бы, наверное, не поверили, что такое можно было прочесть в 1975 году на страницах партийных газеты… Можно было. И распутинскую "Прощание с Матёрой" можно было, с душераздирающими сценами мародёрства на затопляемом островке деревенской жизни — если уж не в партийной газете, так под обложкой советского литературного журнала. И всюду в многочисленных и вызывающих для своего времени публикациях представали эти жуткие символы национальной трагедии. Когда уже в девяностых, имея всю свободу, такой же телятник, то есть колхозный концлагерь наших дней, описал Борис Екимов в своей повести "Пиночет" — казалось, все уже давно позабыли, что деревни эти русские всё же есть до сих пор на земле, да и о том, что ещё можно писать такую, беспредельную правду! Но это трагедия, в которой повинен оказывался сам же народ, своим равнодушием. Можно было выискивать в русском национальном характере червоточины и, взывая к высокому моральному облику советского человека, будить и будить совесть человеческую… Кто писал об этой трагедии, всё переживая, писал-то с болью за свой народ. И опубликованное тот же Фёдор Абрамов объяснял уже куда более открыто в одном своём частном письме: "Я считаю, что в наших мерзостях немалая заслуга и нашего великого народа. И потому я всю жизнь кричу: встань на ноги! Оглянись кругом. Не давай каждой сволочи ездить на себе."
Они всё знали, кричали криком в партийных газетах, с трибун писательских съездов… Это была не та правда, что утверждала себя словесной полемикой. А самая жгучая, когда перед глазами вставала сама реальность… "Новый мир", казалось, был какой-то лазейкой для самых бесстрашных — и авторов, и читателей — в эту реальность. Главное усилие — пробить в печать. Считается, что в этом и был редакторский подвиг Твардовского. На самом деле, произошло другое. Умолчание не было законом. Иначе сказать, не понятно было, что же находится под запретом. Да, боялись писать, боялись публиковать… Но вот осмелился Платонов написать свою бедняцкую хронику, принёс в журнал, написанное ушло в набор, находились же и в журналах смелые люди или идейные растяпы, и только потом, когда напечатанное попало на глаза Сталину, оказалось прочитано, был осуждён одним его росчерком — а это осуждение вождя, то есть партийного руководства, и принимало силу закона. В другое время Хрущёв посочувствовал Ивану Денисовичу… Брежнев плакал, когда смотрел "Калину красную" — и картину пустили на широкий экран… Твардовский публикациями "Нового мира" при новом партийном руководстве не вышел за пределы дозволенного, а разведал все его пределы как первооткрыватель. Запретные зоны, что должны были окружаться молчанием, обретали свои очертания только при попытках к бегству. А потом уж цензура, как могла, устанавливала свой заслон, но и тогда как-то наугад, как будто пытаясь точно так же почувствовать, понять, дознаться, где же могут пронести что-то запретное — и поэтому большинство запретов оказывалось такими нелепыми.
Твардовский был проводником для русских писателей в советскую литературу. Он выводил из литературного подполья или от него же уберегал, не веря, что литература может иметь будущее без читателя. Но, главное, он верил, что если простить революции её прошлое, то в России всё ещё можно поправить. Для Твардовского главной была возможность публиковать честную литературу о жизни, чтобы помочь исправить ошибки. Возможность всегда нужно получить. Это путь уступок и соглашений. Чтобы уступила власть — уступить власти. В понимании Твардовского, это не сговор, а как бы общественный договор художников с властью. Искусство отказывается от мятежа… Государство — от подавления тотального человеческой воли… Но жертвуя свободой ради правды, а правдой ради какой-то свободной жизни, русские писатели оказались в подполье духовном. Как ни парадоксально, это духовное русское подполье было одним из самых необходимых условий для существования советской реальности. Оно лишало русскую духовность бытия при том, что в борьбе советского с русским, русского с советским, она уже заявляла себя как "прошлое".
