Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванность композиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксического оформления и другие особенности стиля «Озарений», которые могли объективно отражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной для передачи стремления к уходу от действительности.
В таком плане «Озарения» сыграли важную роль в символистском движении 1880-х годов, стремившемся «освободить» искусство от интеллектуального и, во всяком случае, от подлежащего определению интеллектом — «интеллигибельного» содержания[57].
Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразу внятным смысл многих «Озарений», достигалось тем, что Рембо пренебрегал развитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасу буржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил к другой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы с поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо «передает предметы замаскированно, так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логически развитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, тем лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляет предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а прозу, как стихи» (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился к неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно, чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого «порядка», опускал упоминание того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось.
Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) в эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, «сопоэтом», оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в том числе в ее реалистических направлениях.
Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной или детской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, а прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписывая вещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет, сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план «информацию». В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, в части поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемый трансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своем отражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками. Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение в прозе из озарения — «Фразы», все же, видимо, задуманное как символическое изображение познания мира ясновидцем:
«Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну; золотые цепи от звезды к звезде, — и я пляшу»[58].
В «Озарениях» весьма существенную роль играет зрительная сторона: музыка или живопись, — лишь бы не омещанившаяся словесность, не «литература»:
«Это она, мертвая девочка в розовых кустах. — Недавно скончавшаяся молодая мать спускается по перрону. — Коляска двоюродного брата скрипит на песке. — Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик. — Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями» («Детство»).
Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известных пределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономную живописность «Озарений», настаивая, что постижение стихотворений в прозе Рембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а «понимание фразы вредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе». «Можно даже сказать, — писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, — что магическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, так что возникает необходимость вообще их упразднить»[59].
В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямого смысла слов:
«Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается на бледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?» («Фразы»).
Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся в такой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, и использовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющую экспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую яркость и свежесть изображения.
Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об «Озарениях»: «Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этих текстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз в том, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты, которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным, что им и придает колоссальный исторический смысл»[60]. Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в «Озарениях» не происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многом оттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам — особенно музыке (вспомним стих Верлена: «Музыкальности — прежде всего»), а также отчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре.
В стихотворении в прозе «Заря» чувствуется, помимо литературного, парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет крайней усеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор образов, ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью и свежестью утра во всемирном мифологически-дворцовом парке, в некоем Петергофе поэтического воображения:
«Я обнял утреннюю зарю.
Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов. Воды были безжизненны. Сгустки теней не покидали дороги в лесу. Я шел и будил живое и теплое дыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крылья.
…Я засмеялся водопаду, косматившемуся сквозь ели: на серебристых вершинах я узнал богиню.
И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В аллее — разметав руки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала среди соборов и колоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти.
У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на нее разбросанные одежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок поникли у подножья деревьев.
При пробуждении был полдень».
К этому стихотворению примыкают многие другие, выделяющиеся среди преобладающего пессимистического тона произведений поэтов-символистов первозданной, радующей, светлой безмятежностью, декоративностью и даже прямым оптимизмом, стремлением смело смотреть в будущее. Музыкальность, живописность и парковая архитектура в создании этого эффекта играют роль, сравнимую с ролью самого значения слов.
В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненависть Рембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в победу социальной справедливости. Весьма определенно выступает отношение Рембо к Третьей республике в полном явного сарказма стихотворении в прозе «Демократия» (XXXVII). В нем в характерной для «Озарений» отрывочной и выразительной манере дана картина призыва в армию — картина, сквозь которую проступает и будущая, можно не побояться сказать, «империалистическая» функция этой армии:
«Знамя проплывет по мерзкому пейзажу, и мы гогочем громче барабана.
В городах на нас наживется грязнейшая проституция. Мы вырежем всех, кого вынудят восстать.
В пряных и кровью умытых землях — на службу самой чудовищной военной и промышленной эксплуатации!
До свиданья — здесь или где угодно. Добровольцы, у нас будет свирепый взгляд на вещи; невежды, нам плевать на науку, но мы знаем толк в комфорте, и к черту все остальное. Вот это настоящий шаг. Вперед, в дорогу!».
Современный французский ученый Антуан Адан, хотя он имеет склонность слишком прямо толковать словесный смысл «Озарений» и привязывать их к определенным событиям, подсказал, правда не во всем убедительно, возможность расшифровки политической идеи стихотворений в прозе «После Потопа» (1), «К разуму» (X), «Гений» (XL), «Парад» (IV).
В открывающем «Озарения» стихотворении в прозе «После Потопа» похоже, что поэт в символических образах разворачивает своеобразную панораму Франции после поражения Коммуны и призывает к новому «Потопу»:
«Едва лишь идея потопа была введена в берега […]
Кровь полилась — у Синей бороды, на бойнях, в цирках, там, где от печати господней потускнели окна […]
Перед детьми в трауре в обширном здании с обновленными сияющими стеклами стояли чудотворные образы […] Мессу и первые причастия отслужили на сотнях тысяч алтарей столицы […]
Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и леса; черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь — воды и печаль, вздымитесь и грядите потопом […]».
