Конгрессмен-демократ Джон Стивенс Вуд сослался на интересы военного времени. Но Айн Рэнд осталась непреклонна.
Джон Стивенс Вуд: Вам не кажется, что поддержка России была в интересах американцев?
Айн Рэнд: Я не верю, что американцев надо пичкать какой-либо ложью, публично или приватно. Я не верю, что ложь практична. Думаю, что международная ситуация сейчас подтверждает мою точку зрения. Я не думаю, что было необходимо обманывать американцев относительно сущности России.
…Если люди, которые видели это, считали, что все в порядке и если, возможно, имелись причины быть союзником России, то почему эти настоящие причины не были озвучены перед американцами, почему не было сказано: да, в России диктатура, но вот вам причины, почему мы должны сотрудничать с ними, чтобы свергнуть Гитлера и других диктаторов. Конечно, в пользу этого есть аргументы. Пусть нам их назовут… Но зачем делать вид, что Россия не то, что она есть на самом деле?
< …> Джон Стивенс Вуд: Вы думаете, что чтение американцам проповедей о России как о стране на грани краха положительно подействует на их мораль?
Айн Рэнд: Я не думаю, что чья-либо мораль может базироваться на лжи. Если нет ничего хорошего, что мы можем правдиво рассказать о России, то лучше ничего не говорить вообще.
Джон Стивенс Вуд: Да, но…
Айн Рэнд: Вы не должны выступать с обличением России во время войны, нет. Вы должны хранить молчание. Нет морального греха в том, что вы не говорите кому-то то, что могли бы сказать, но он есть, если говорить противоположность правды.
Джон Стивенс Вуд: Спасибо, у меня все.
Разумеется, Айн Рэнд права: авторы фильмов о Советском Союзе военного периода занимались, как это позже стало называться в советской критике, «лакировкой действительности». Но почему же и «Песнь о России», и «Миссия в Москву», и «Северная звезда» с громадным успехом шли в советском прокате? Зрителей насильно загоняли в кинотеатры, запрещали выражать недовольство? Почему публика не чувствовала фальши?
Да потому, что кино тогда снимали не о том, как есть на самом деле, а о том, как должно быть. Вспомним советские комедии 1941 года: «Свинарка и пастух», «Сердца четырех», «Антон Иванович сердится» — много ли в них было правды жизни? А зритель ходил и весело смеялся. Эстетика кинематографа была тогда совершенно иной, она не предполагала той степени реализма, которого мы ждем от кино сегодня, да и то далеко не от всякого фильма.
Григорий Александров освоил технологию беззаботного мюзикла именно в Голливуде, где тоже тогда лакировали свою американскую действительность. Если судить о настроениях общества по популярной культуре, возникнет впечатление, что в годы Великой депрессии американцы что есть мочи веселились. Для Голливуда наступили золотые дни. Киноэкраны заполнили изысканно одетые дамы и джентльмены, беззаботные романтичные юноши и девушки, а сюжет состоял из череды мелких недоразумений и большого количества музыкальных номеров.
Премию «Оскар» 1929 года в номинации «Лучший игровой фильм» получил мюзикл «Бродвейская мелодия». В том же году оркестр Лео Райзмана с вокалистом Лу Левином записал песню Милтона Эйгера «Счастливые дни вернулись». Годом позже она вошла в фильм «Гоняюсь за радугой», получила необыкновенную популярность и стала музыкальным сопровождением президентской кампании Рузвельта. Кумиром публики стал танцор и певец Фред Астер, мужчина безукоризненной элегантности и неотразимого шарма. В 1935 году, в самый разгар Великой депрессии, в прокат вышла музыкальная комедия «Цилиндр» с Фредом Астером и Джинджер Роджерс в главных ролях. Этот фильм стал их самой кассовой картиной — во многом благодаря музыке Ирвинга Берлина.
Главная песня картины «Щека к щеке» стала хитом сезона и получила «Оскар» как лучшая песня года. «Я на небесах, — поет Фред Астер, — и заботы, которые досаждают мне всю неделю, исчезают, как плохая карта в руках удачливого игрока, когда я танцую с тобой щека к щеке». Можно считать эти слова наивными или легкомысленными, но кто знает, сколько американцев в годы экономической депрессии они спасли от депрессии душевной, скольких утешили, а кого-то удержали от рокового шага.
Итоги разбирательства в Конгрессе оказались неутешительны для участников просоветских проектов. Сценарист «Контратаки» Джон Говард Лоусон, сценаристы «Песни о России» Ричард Коллинз и Пол Джерико попали в «черный список» и смогли работать лишь под псевдонимом или анонимно. Сценарист «Северной звезды» Лиллиан Хеллман отказалась явиться на допрос на основании Пятой поправки к Конституции, которая освобождает от необходимости свидетельствовать против себя. Она тоже была внесена в черный список. Такая же участь постигла Говарда Коха, автора сценария «Миссия в Москву», и Льюиса Майлстоуна, режиссера фильма «Северная звезда». Внесли в список и композитора Аарона Копланда, написавшего музыку к «Северной звезде».
Актер Роберт Бенчли, снявшийся в «Песни о России», избежал ответственности: он умер в 1945 году от цирроза печени. Исполнительница главной женской роли в той же картине Сьюзан Питерс стала жертвой несчастного случая на охоте: случайно выстрелившее ружье прострелило ей позвоночник. Актриса, которой прочили славу суперзвезды, прожила три года в инвалидном кресле и скончалась в марте 1948-го в возрасте 31 года от почечной недостаточности, пневмонии и нервной анорексии.
Закатилась звезда и некогда блестящего продюсера Льюиса Майера. Он не уловил изменений во вкусах публики, недооценил значение телевидения. За три года подряд фильмы студии MGM не получили ни одного «Оскара». В 1951 году терпение директора студии Николаса Шенка (он был, как и Майер, уроженцем России, только Майер родился в Минске, а Шенк — в Рыбинске) лопнуло, и он уволил Майера.
Автор и герой книги «Миссия в Москву» посол Джозеф Дэвис оставался на госслужбе при Трумане и вышел в отставку после Потсдамской конференции, на которой был членом делегации США. В День победы 9 мая 1958 года он умер в Вашингтоне от кровоизлияния в мозг. От своих щедрот Дэвис подарил вашингтонскому Национальному собору свою коллекцию русских икон и огромный, высотой в 15,5 метра витраж, за что его прах был похоронен там в специальном склепе. Иконы были проданы в 1976 году на аукционе Sotheby's, чтобы заплатить долги собора. Витражом можно любоваться и поныне.
Но самое интересное произошло с грозным председателем комитета по расследованию антиамериканской деятельности, конгрессменом Джоном Парнеллом Томасом. Он попался на мошенничестве: оформлял на работу в Конгресс молодых дам, которые ровно ничего не делали и платили за это своему благодетелю откаты. Когда Томаса призвали к ответу, но поступил точно так же, как свидетели, отказавшиеся давать показания его комитету, — воспользовался Пятой поправкой. Однако преступление было доказано и без его показаний. Томас был приговорен к штрафу и полутора годам лишения свободы. Заключение он отбывал в той же федеральной тюрьме, куда в свое время отправил за неуважение к Конгрессу двух фигурантов черного списка — сценаристов Лестера Коула и Ринга Ларднера-младшего.
Если у Голливуда был «советский» период, то, вероятно, и у советского кинематографа был «американский»?
Был. В каком-то смысле он никогда не прекращался. Если русское дореволюционное кино ориентировалось на европейские, прежде всего, немецкие образцы, то молодые советские сценаристы и режиссеры были американизированы в своей эстетике. В глазах публики Америка ассоциировалась с кино, а кино — с Америкой.
Распространено мнение, что Ленин видел в кинематографе исключительно орудие пропаганды. Видел, но прекрасно понимал, что голой пропагандой зрителя в кинотеатр не заманишь. А потому писал в январе 1922 года ответственному работнику Наркомпроса:
Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:
а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и
б) под фирмой «из жизни народов всех стран», — картины специально пропагандистского содержания, как то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие в Берлине и т. д. и т. д.
Во главу угла Ленин ставил доход государства в виде арендной платы за помещения. О высокой доходности кинопроизводства он говорил тогда же с Луначарским. «Конечно, цензура все-таки нужна, — строго подчеркивал Ленин. — Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».
В годы НЭПа в советскую Россию хлынул бурный поток фильмов западного производства, прежде всего американского. Советские кинематографисты вступили с ними в конкуренцию — они тоже хотели не только завоевать зрителя своей страны, но и продавать свою продукцию на Запад.
