Писать историю французской поэзии даже в кратком виде — значит превратить наше издание в двухтомное, да еще может оказаться, что первый том (предисловие) окажется больше второго (собственно текста антологии); однако нам показалось необходимым дать хотя бы самые краткие справки о поэтах, чье творчество отражено в антологии, сообщая при этом кое-какие сведения о судьбе русского перевода того или иного произведения, если таковой стал классическим. Однако все основные формы французской поэзии читатель найдет здесь без специального разъяснения: рондо, вирелэ, баллады с посылкой, без посылки, баллады сдвоенные, сонеты по итальянскому и по французскому канонам, перевернутые сонеты, александрийские стихи — и так вплоть до стихотворения в прозе, верлибра и попыток имитировать то, что во французской поэзии именуется "автоматическим письмом".
А сама поэзия к тому же щедро обеспечивает нас образцами стилизаций. Исторический Сирано де Бержерак писал сонеты, эпиграммы и "мазаринады"; одноименный герой Ростана экспромтом сочиняет баллады и триолеты, то есть то самое, что за полвека до рождения "настоящего" Сирано поэты Плеяды и прежде всего Ронсар относительно успешно упразднили; зато поэт-кондитер Рагно творит рецепты не иначе как "ронсаровой строфой"[0.27]. Исторический Рагно, может быть, и писал стихи, но мы о них ничего не знаем; однако от его имени написан сонет поэта-либертина Шарля Бэ, и обращен сонет к уже упомянутому выше "Вергилию с рубанком" Адану Бийо, который тоже мог бы появиться на сцене у Ростана (появляется же д'Артаньян, и уж совсем не поймешь, откуда он выпрыгнул — из истории или из романов Дюма). Приписывая разбойничьи, вполне "вийоновские" стихи главному герою, Ростан проводит новаторство Плеяды... по кондитерскому ведомству (хотя сам кондитер — герой глубоко положительный). "Ученый поэт" Ронсар отвергал поэзию последователей Клемана Маро, не только издателя Вийона, не только мастера французской баллады — но и родоначальника французской эпиграммы,[0.28] — а Ростан наделил своего Сирано даром импровизации. Как много можно сказать о поэзии, ничего о ней по сути дела не говоря!
Французские поэтические жанры неплохо чувствуют себя в других странах и эпохах: опираясь на баллады Гильома Кретена создавал свои баллады дедушка английской поэзии Чосер, а то, что называется нынче "Бернсовой строфой", восходит к французским или старопровансальским образцам. Все эти жанры[0.29] более или менее прижились в русской поэзии, если не в оригинальной, то в переводной; влияние же французского способа рифмовки (в котором ценится опорная согласная) отличающегося от немецкого (с которого скопирована наша силлаботоническая ритмика, но где в рифмовке принципы иные) прослеживается и по переводам: "французский" вариант рифмы, использовавшийся некогда Сумароковым, Херасковым и Муравьевым, был возвращен в России к жизни Вячеславом Ивановым столетие спустя, и пользуется популярностью по сей день, — особенно у поэтов-переводчиков.
Кто в отечественной литературе слукавил, сказав, что переводить (читай — писать) стихи нужно так же, как прозу, только гораздо лучше. Истина проверяется переворачиванием: выходит, прозу надо писать как стихи, только гораздо хуже? Жизнь горько смеется над нашими доморощенными Ларошфуко. За что бы ты ни брался — если не намерен выложить свои способности до конца, не бери в руки перо, не садись за компьютер. Прочее оценят читатели, ломаешь ли ты сложившиеся традиции или стремишься сблизиться с ними.
Стоит напомнить, что еще в позапрошлом, даже в прошлом веке французскую прозу — и ту в России нередко переводили стихами, — еще Тредьяковский так перелагал Фенелона. Не так давно в мои руки попал перевод "Песен Мальдорора" Лотреамона, превращенных в правильные александрины. Опубликовать этот перевод прямо здесь, в "Антологии" я не рискую — но с интересом жду отдельной его публикации, и заранее никого не осуждаю. Разные традиции, вновь и вновь переплетаясь, порождают все новые и новые прочтения оригиналов, и — как говорил Эзра Паунд по другому поводу, "каждое поколение имеет право на своего переводчика". Нашему поколению, впрочем, ответственности выпало по христианскому календарю несколько больше: нужно подводить итоги тысячелетия.
Конечно, итоги французской поэзии за семь (или сколько угодно) столетий Франция бы и должна подводить. Однако у России, в прошлые века благодаря широкому распространению французского языка, а позже — исходя из данности, наличия (или отсутствия) перевода каких-то отдельных произведений в русском переводе, образовалась своя собственная Франция, которая Химере на соборе Нотр-Дам едва ли видна. Нашу силлаботоническую Францию если и рассматривает Химера, то другая: не та, что в жизни, не та, что на соборе Виктора Гюго, а в крайнем случае та, которая глядит в русскую литературу из алдановского романа. Эти Франции похожи лишь настолько, насколько сумма того, что думали и творили почти сто тридцать переводчиков, схожа с тем, что написали силлабикой почти четыреста поэтов: с оглядкой на столетия можно лишь подивиться сходству этих Франций. Вынесенная в эпиграф фраза Альфреда де Виньи обретает на русском языке и в контексте этой антологии совсем не том смысл, который вкладывал в нее автор и даже, видимо, переводчик.
Хотя Государственная премия России 1999 года была присуждена поэту-переводчику Александру Ревичу за перевод "Трагических поэм" Агриппы д'Обинье, — и это пока всего лишь второй случай присуждения высшей российской награды переводчику, — мы имеем не так уж много переводов из французской поэзии, которые можно бесспорно назвать классическими[0.30]. Полный корпус поэтических произведений Франсуа Вийона на русском языке увидел свет лишь в 1998 году, полный корпус стихотворений Бодлера лежит сейчас в виде корректуры на моем столе, и едва ли увидит свет до двухтысячного года[0.31], полного Верлена еще только предстоит готовить к печати, даже полный Поль Валери, написавший "стихами" совсем немного, пока что существует лишь в мечтах. Даже когда у издательств появляются деньги (а у переводчиков, соответственно, возможность заняться делом), издатель обычно не знает: за что ему хвататься. Нет на русском языке ни поэм Дю Бартаса, ни полной "Легенды веков" Гюго, а прославленные планы французской программы "Пушкин" рассчитаны лишь на популяризацию литературы ХХ века. Современников, конечно, читать принято, но нового Рабле, нового Агриппы д'Обинье, даже нового Ростана во Франции пока не видно. Мы привыкли восхищаться цветаевским переводом "Плавания" Бодлера, но уж и не знаю, проследил ли кто-нибудь, насколько ростаноцентричен цветаевский космос, в котором находятся и ее переводы. Иначе говоря, сквозь облики Бодлера и самой Цветаевой проступает все тот же длинноносый профиль вымышленного Сирано, да и сама она никогда своей любви к Ростану не скрывала.
Не потому ли Иосиф Бродский, к французской культуре равнодушный, считал, что Гюго и Бодлер — это один поэт с двумя фамилиями?[0.32] Дело не в незнании языка, хотя английская культура была нобелевскому лауреату ближе всех остальных. Бродский был сыном своего века, и метафизиков предпочитал герметистам, писал бурлескные поэмы, наверняка не сознавая, что они называются именно этим словом, а в такой ситуации выбор предопределен, и нет ничего страшного в том, что он неизбежно оказывается пока что не в пользу романских культур. Хотя, конечно, знакомство с Бодлером и Гюго (даже по переводам) навести на мысль о том, что это "один поэт" — едва ли может, остается предположить, что в данном случае знакомство не состоялось вообще ни в какой форме. Может быть, наша антология позволит избежать подобных недоразумений хотя бы в будущем, хотя бы в отдельных случаях. Нам приходится учить студентов не собственно французской литературе, но нашей Франции "в избранных местах" — ныне собранной в антологию.
Предисловия к антологиям французской поэзии, правдами и неправдами изданные в советское время, почти все без исключения пронизаны столь ужасающе плоским социологизмом, что их неловко читать: особенно неловко потому, что знаешь, какими порою истинными и глубокими знатоками своего предмета были их авторы (прежде всего Самарий Великовский, с грустью называемый в нынешних посмертных изданиях "ученым без науки"). В тридцатые годы необходимо было указывать, что, к примеру, "лишь в границах шутки <...> преодолевал Клеман Маро буржуазную ограниченность"[0.33]. Предисловие даже в восьмидесятые годы обязано было содержать не менее одной ссылки на Ленина и одной — на Маркса-Энгельса; тут же требовалось непременно помянуть Максима Горького[0.34] и по возможности Луначарского — прочее легко представить. Литературовед намеренно приносил себя в жертву, подводя теорию под негнущиеся факты, доказывал необходимость знакомства читателя с самыми отнюдь не пролетарскими произведениями. В этой ситуации легко понять повышенный интерес к литературе Возрождения: оно как-никак что-то там отвергало, а следовательно, было прогрессивным. Можно бы — и даже нужно бы — рассказать о том, как такие обоснования делались, но сил нет, как нет порою сил пересказывать страшный сон.
