Суровое было время. Данную суровость подчеркнул ещё более режиссёр. Он взял первую редакцию оперы, в которой отсутствует "польский акт", то есть ту версию, из которой сам Мусоргский изгнал всякую галантность и игривость. На сцене Титель превратил это в полное отсутствие культуры. И мы увидели, как тяжело дышит империя в момент гибели и как по-глупому серьёзны её разрушители. Не нужно себя обманывать - нет России непрерывной. Та Россия, которую мы знаем из книг, наша Россия, началась в 1613 году. Завершилась в 1917-м. Но вся наша Русь от самого Рюрика - это именно та функция, которая имеет разрывы в каждой точке. Видимо, это не свойство, а атрибут нашей народной жизни.
Впрочем, я отвлёкся, однако и предупреждал, что будет трудно.
Титель, как показалось, и вовсе не сделал ничего для "режиссуры". Ну, одел князей и бояр в современные костюмы, подумаешь! И нет, не будет прав тот, кто скажет: "И что?", ибо современный костюм для Тителя - вовсе не попытка актуализировать текст, перенести его в наши реалии, насытить современными аллюзиями. Тут серьёзнее.
Может князь носить пиджачную пару? Да, и мы это видим сегодня: европейские монархи, принцы, аристократы вообще никуда не делись, живут рядом с нами, ничем специально не выделяются. Разве что умением носить костюм.
Как носят одежду персонажи Тителя? Естественно - только Борис. Так и бывает в периоды упадка: прежде всякого другого деградирует тот слой, который ещё по инерции считается элитой. Разложению государства предшествует разложение правящего класса - и умение носить костюм приобретает метафорическое значение. Воля ваша, но я считаю, что устойчивость Британской империи определяется тем, с каким шиком и с какой естественностью принц Гарри носит любую одежду - от регбийной формы до военного мундира. Да один ли Гарри! И наоборот - нынешняя Россия обречена именно в силу того, что никто в нашей верхушке не может носить костюм. Всё взаимосвязано - не умеешь гармонизировать себя со своим обликом, к какой гармонии приведёшь страну?
Смешны и жалки бояре, окружающие Бориса. И это понятно: позади - опричнина, жестокое взаимное уничтожение лучшими людьми нации друг друга ради создания социальных лифтов. Пройдёт совсем немного времени, и новый правящий класс - дворянство - будет складываться на обломках старого, и далеко не каждый боярин будет "приглашён к столу". Будет не только новая элита - придут новые костюмы, и наверху окажется тот, кто сумеет их лучше носить.
Впрочем, Титель не был бы собой, оставив без внимания вечное даже в одежде: духовенство в его спектакле - заметьте, чисто визуально даже! - противопоставлено мiру. Так элегантно режиссёр отделяет основное от наносного - и кто скажет, что монах носит свою рясу без органичности?
Драма народа - в чём же она, когда речь идёт о трагедии Бориса?
Годунов появился не вовремя. Он в народных глазах стал причиной бед, он же единственный мог от бед люд избавить. Его выбрала жертвой не толпа - природа вещей требует "козла отпущения". Прекратить бедствия можно лишь принесением в жертву того, кто стал причиной горестей. А там, где совершается жертвоприношение ради восстановления целостности, там и трагедия. Которая придаёт смысл народной драме - нашей драме извечного отказа себе в субъектности, хотя и Рюрик нас не завоёвывал, и Романовых мы сами пригласили, и комиссаров тоже.
Несомненно, мы со временем превратимся в объект - вот тогда и заживём тихо, сытно, спокойно. Тогда же, кстати, и сложится нация - не раньше.
А пока - спектакль Тителя о нас не вчера и не сегодня, а о нас - всегда.
И только попробуйте упрекнуть меня в профанации жанра оперной рецензии: мой трагический текст рождён духом музыки. Музыки Модеста Мусоргского для народной драмы Пушкина "Борис Годунов".
Евгений МАЛИКОВ,
ЕКАТЕРИНБУРГ-МОСКВА
Диалоги с Петером Штайном
Диалоги с Петером Штайном
Владимир Колязин.
Петер Штайн. Судьба одного театра: Диалоги о Шаубюне. - М.: Издательство "ДОРОШЕВ: РОССПЕН", 2012.-
1000 экз.
Эта книга шире своего предмета. Она посвящена не только великому немецкому режиссёру Петеру Штайну и созданному им театру Шаубюне, - она посвящена возможностям современного театра. Создатель книги театровед-германист В.Ф. Колязин не единственный автор в прямом значении слова: чисто исследовательской стала вторая часть его книги. Тут же Колязин выполняет, казалось бы, скромную "репортёрскую" функцию - он задаёт вопросы (семь диалогов с Петером Штайном, множество с актёрами Шаубюне, со сценографом, художником по костюмам). Интервьюер выступает по ходу дела со своими суждениями. Но он важен и когда незаметен: с разных сторон проясняется лицо театра, единственного после Берлинского ансамбля Брехта театрального коллектива, соединившего с первых шагов новаторство с мастерством.
Петер Штайн имел ко времени создания Шаубюне большой режиссёрский опыт (он ставил классиков - Гёте и Шиллера, но и Брехта и Э. Бонда). В 1970 году зародилась идея "своего театра" - театра единомышленников.
Главный вопрос для исследователя: что это был за театр? Какое значение имела для его коллектива политика? Ведь большинство актёров были людьми молодыми и не могли не реагировать на политические конфликты 60-70-х годов (в сборе средств против вторжения американских войск во Вьетнам участвовал и сам Штайн). Но с самого начала руководитель подчёркивал, что новый театр должен быть не столько политическим, но нравственным, воспитательным.
В Шаубюне Штайн ставил многое: "Мать" Брехта по роману Горького (1970), "Пер Гюнта" Ибсена (1971), "Оптимистическую трагедию" Вс. Вишневского (1972). Но с удивительной точностью в репертуарной политике с самого начала было определено главное - античность, Шекспир, Чехов. Своими шекспировскими постановками Штайн был как будто доволен меньше всего. Но нам надо помнить, что в "Гамлете" у Штайна в главной роли выступил Евгений Миронов, а до того он стал его Орестом в московской постановке Эсхила. Книга Колязина о Штайне и открывается восторженными лирическими страницами Миронова.
Самыми существенными для театра стали постановки Чехова. Реальность Чехова вмещала в себя для Штайна двойственность. Одновременное присутствие на сцене "двух пространств" подсказали ему русские постановки.
Режиссёр учил своих актёров постигать каждую ноту текста, быть внимательными к любой детали. Актёры почитали Чехова - перед поднятием занавеса принято было целовать на сцене его невидимый для зрителя портрет.
В отличие от обычной, в том числе и нашей, театральной традиции у Штайна не велись записи репетиций. Значение книги Владимира Колязина не только для русского, но и для зарубежного театроведения состоит поэтому и в том, что он собрал, а в своих диалогах выспросил обстоятельства работы и жизни ансамбля Шаубюне, в том числе и в семи диалогах с руководителем театра.
Актёры Шаубюне были знакомы со знаменитыми русскими постановками Чехова, разбирали и обсуждали работы Станиславского. Но Штайн не считал достижения русских абсолютными, он пристально изучал расхождения Станиславского и Чехова.
Надо специально сказать о бесчисленных, великолепно исполненных фотографиях и эскизах в книге: как проиграл бы текст без их убеждающего подтверждения. На поиски их автор потратил не месяцы - годы.
Автор вспоминает горький вопрос Наталии Крымовой после штайновских "Трёх сестёр": "Так что же нам теперь - учиться у немцев?" Она, знаток русского театра и Станиславского, конечно, знала, что Петер Штайн неоднократно приезжал "за учёбой", порой и с частью труппы в Россию. Книга Владимира Колязина даёт ответ на её вопрос: чтобы идти дальше, надо учиться!
Нина ПАВЛОВА,
доктор филологических наук
Сергей СЕРЁГИН: «Мультфильмы – социально значимый кинематограф»
Сергей СЕРЁГИН: «Мультфильмы – социально значимый кинематограф»
"ЛГ" продолжает цикл интервью о проблемах отечественного кинематографа с известным документалистом и аниматором Сергеем Серёгиным. На этот раз мы приурочили нашу беседу к отмечаемому 28 октября Международному дню анимации. А весь 2012 год проходит у нас в стране под эгидой 100-летия российской анимации.
- 100-летие российской анимации, отмечаемое в этом году, для аниматоров - это серьёзная веха в развитии или просто круглая дата?
