10
Как видит читатель, русская классическая критика соединяет строгую научность с горячей защитой интересов трудящегося человечества. Она рассматривает художественное произведение как объективное отражение действительности; при этом роль художника в ее глазах не исчерпывается пассивной деятельностью свидетеля, создающего исторические документы. Истинному художнику принадлежит великое значение трибуна общественной правды.
Здесь речь идет не о субъективных взглядах художника, которые могут быть достаточно узкими, классово-ограниченными, но об условиях и внутренней мере самого искусства, о художественности, измеряемой реальной полнотой и "многообъятностью" образов художника. Сам по себе образный, инстинктивно чувственный элемент имеется налицо в сознании самых бездарных людей. Даже фетишизм, о котором пишет Добролюбов, намекая на чувственные представления религии, нуждается в образах фантазии. Однако художественный образ в собственном смысле слова в своем своеобразии возникает только на почве известного идеала общественной правды, доступного данному времени. В этом и состоит полнота и целостность художественного образа в отличие от односторонних и болезненных представлений ложно направленной фантазии.
Поэтому можно сказать, что художественность и общественное содержание не представляют собой две различные стихии в искусстве, сохраняющие свою обособленность при самом тесном сближении, как масло с водой. В конечном счете эти стороны совпадают. Талант есть направление в высшем смысле этого слова.
"Талант,- говорит Добролюбов,- есть принадлежность натуры человека, и потому он, несомненно, гарантирует нам известную силу и широту естественных стремлений в том, кого мы признаем талантливым. Следовательно, и произведения его должны создаваться под влиянием этих естественных, правильных потребностей натуры; сознание нормального порядка вещей должно быть в нем ясно и живо, идеал его прост и разумен, и он не отдаст себя на служение неправде и бессмыслице, не потому чтобы не хотел, а просто потому, что не может,- не выйдет у него ничего хорошего, если он и вздумает понасиловать свой талант. Подобно Валааму, захочет он проклинать Израиля, и против его воли в торжественную минуту вдохновения в его устах явятся благословения вместо проклятий. А если и удастся ему выговорить слово проклятия, то оно лишено будет внутреннего жара, будет слабо и невразумительно. Нам нечего ходить далеко за примерами: наша литература изобилует ими едва ли не более всякой другой. Возьмите хоть Пушкина и Гоголя: как бедны и трескучи заказные стихотворения Пушкина; как жалки аскетические попытки Гоголя в литературе! Доброй воли было у них много, но воображение и чувство не давали достаточно материала для того, чтобы сделать истинно поэтическую вещь на заказные, искусственные темы. Да и не мудрено: действительность, из которой почерпает поэт свои материалы и свои вдохновения, имеет свой натуральный смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета и остается только мертвый остов его. С этим-то остовом и принуждены были всегда оставаться писатели, хотевшие вместо естественного смысла придать явлениям другой, противный их сущности" (6, 313).
Мы видим, что реальная критика не только принимает с благодарностью все, что способен ей дать художник для понимания жизни. Она указывает также его действительное назначение и место в борьбе общественных классов, пределы его возможностей (как художника), его силу и слабость. Она проводит резкую грань между двумя противоположными типами писателей. Не в смысле школьной эстетики, принимающей одни, твердо установленные формы и отвергающей другие. Не в смысле философской критики, различающей художественность и литературное переложение общественных тенденций. Реальная критика достаточно гибка, чтобы понять все эпохи и стили, но при этом она решительно отделяет во все времена истинных подвижников искусства от писателей ложных, искусственных, чья очевидная бездарность является прямым выражением узких и ограниченных целей, лежащих в основе их мнимого, механического творчества.
"По принятому нами критерию,- продолжает Добролюбов,- мы различаем авторов, служащих представителями естественных, правильных стремлений народа, от авторов, служащих органами разных искусственных тенденций и требований. Мы уже видели, что искусственные общественные комбинации, бывшие следствием первоначальной неумелости людей в устройстве своего благосостояния, во многих заглушили сознание естественных потребностей. В литературах всех народов мы находим множество писателей совершенно преданных искусственным интересам и нимало не заботящихся о нормальных требованиях человеческой природы. Эти писатели могут быть и не лжецы; но произведения их тем не менее ложны, и в них мы не можем признать достоинств, разве только относительно формы. Все, например, певцы иллюминаций, военных торжеств, резни и грабежа по приказу какого-нибудь честолюбца, сочинители льстивых дифирамбов, надписей и мадригалов - не могут иметь в наших глазах никакого значения, потому что они весьма далеки от естественных стремлений и потребностей народных. В литературе они то же в сравнении с истинными писателями, что в науке астрологи и алхимики пред истинными натуралистами, что сонники пред курсом физиологии, гадательные книжки пред теорией вероятностей" (6, 311).
Таким образом, основная линия общественной борьбы проходит и по территории искусства, она и здесь дает начало различию между подлинным и фальшивым. Этот критерий в одном отношении очень прост и резок, в другом отношении гибок и допускает много разных оттенков.
"Между авторами, не удаляющимися от естественных понятий, мы различаем людей, более или менее глубоко проникнутых насущными требованиями эпохи, более или менее широко обнимающих движение, совершающееся в человечестве, и более или менее сильно ему сочувствующих. Тут степени могут быть бесчисленны... Сообразно с широтою взгляда и силою чувства авторов будет разниться и способ изображения предметов и самое изложение у каждого из них. Разобрать это отношение внешней формы к внутренней силе уже не трудно; самое главное для критики - определить, стоит ли автор в уровень с теми естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованию современного порядка дел; затем - в какой мере умел он их понять и выразить и взял ли он существо дела, корень ею, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны" (6, 311 - 312).
Из этого отношения формы к внутренней силе, по выражению Добролюбова, ясен и второстепенный вопрос об отношении художественного творчества к сознательным взглядам художника. Между этими двумя сторонами противоположность не абсолютная, а относительная. Идеал искусства и теории один и тот же, так же как и фактическое основание. Первый заключается в движении истории к социализму, второе есть объективная истина, взятая в ее конкретной полноте. Если к фактическому основанию подойти со стороны формы, то на первый план выступает цельность, живое индивидуальное единство конкретной действительности, предстоящей нашему взору в отдельном образе, типе, ситуации Если подойти со стороны содержания, то на первый план выступает теоретическая истина - точное и систематическое соответствие нашего сознания внешним фактам Но обе стороны подчинены общему критерию практики, действенного единства человеческой субъективности и ее предмета. А практика человечества находит себе наиболее полное выражение в борьбе за осуществление реального общественного идеала В этой борьбе проверяется насколько те или другие стороны действительности, отразившиеся в человеческом сознании, захвачены им действительно, то есть в своем настоящем значении и связи с другими сторонами жизни.
Сознанию, в котором правильная перспектива искажена, запутана какой-нибудь односторонней привязанностью или интересом, следует предпочесть верный инстинкт художника, ведущий его даже без помощи правильной теории и логически ясного общественного идеала к более полному и действительному изображению реальности, к победе реализма, по выражению Энгельса.
Стало быть, имеется способ избежать односторонности в изображении жизни' Художник должен "в полной неприкосновенности сохранить свой простой, младенчески непосредственный взгляд на весь мир" Однако возможно ли это' Нет, невозможно, отвечает Добролюбов Настаивая на своей непосредственности, чуждой каким бы то ни было теориям, художник часто делается жертвой самой скверной теории - первой попавшейся, школьной или ходячей, обывательской философии Сохранение наивной простоты воззрения практически недоступно человеку, особенно в условиях современной цивилизации Остается другое средство, и оно в руках художника-"спасаться от односторонности возможным расширением своего взгляда, посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими В этом может выразиться связь знания с искусством" (5, 24)
