Живая Душа одиноко бродит по улицам, улыбаясь фронтовикам, вспоминающим дни сражений, и глядя в бесконечно тоскливые глаза молодёжи.
Настроение картины гармонирует с настроением многих европейских картин, как бы говоря: мы тоже дошли до некой черты, тоже растеряли все смыслы и суть у нас с вами общая. Все наши подвиги и свершения - в прошлом. Нет у нас целей, кроме утоления понятных желаний, кроме стремления сбросить всё и уснуть. Нам скучно, нас ничто не способно расшевелить, окрылить и вовлечь в восхождение. Мы вяло движемся к краю, что-то лениво прихватывая по пути. Мы уже почти что мертвы. И давайте в этом честно признаемся.
Модная нота
1966-1968 годы - это время культурного прорыва Танатоса. Он заявляет о себе в инфернальной подпольной литературе, сходящей в ад. Он заявляет о себе во фрондёрской авторской песне, овеянной скепсисом и обращённой к природе. Но главное - он прорывается на советский экран. Возникает целое направление. Хуциев, Муратова, Осепьян, Шпаликов и Шепитько создают фильмы в одном ключе, с навязчивой демонстрацией социальной апатии и удручающей безнадёги.
"Июльский дождь", "Короткие встречи", "Три дня Виктора Чернышёва", "Долгая счастливая жизнь", "Крылья" - это фильмы-констатации, фильмы, убивающие надежду. Они показывают страну обездвиженную, погасшую, впавшую в сон. Её люди скучны и бессильны. И подвиг воинов-победителей на этом удручающем фоне выглядит странно, поскольку смерть торжествует.
Снимается это кино явно не затем, чтобы ударить в колокол, разбудить и начать восхождение, а чтобы показать: всё остыло, огонь погас. Нужно быть слепым, чтобы не видеть в этом творчестве упорного доказательства всевластия смерти, ничтожности социальной мечты и упоения разочарованием.
И дальше всех здесь, увы, заходит Шепитько, показывая мир, который не изменить, как ни бейся, мир, полный злобы, эгоизма, уныния, и героиню, которая в отчаянии устремляется в небо - на встречу со своим погибшим возлюбленным. Её уносят от земли крылья смерти.
В дождливых фильмах 60-х звучит одна мучительно протяжная нота. Смотришь сегодня это кино и поражаешься: всюду стройки, заводы, дворцы культуры, всюду новоселья, самолёты, дельтапланы, движение, а режиссёры нас тычут носом в тоску, безнадёгу и смерть.
Почти все эти фильмы пинают официоз - показывают убожество официальной культуры с её танцующими матрёшками и казённым кино, выходящим на широкий экран. Герой Визбора в "Июльском дожде" говорит о своём друге, художнике, который днём рисует картины, типа "Комбайны вышли в поле", а вечером пишет развязные песенки. Герой Евстигнеева в "Крыльях" перевирает стихи Симонова: "Жди меня, и я скоро зайду". Эти уколы красноречивы.
Есть предельно глупая точка зрения: художник указывает на болезнь общества, не осмысляя её и не предлагая рецептов. Так разводят лохов. Так формируют батальоны манерных критиков, пьющих кофе и рассуждающих о "потрясающих кадрах" и "новаторских замыслах".
Искусство всегда сражается, всегда доказывает: надежда жива или надежда погибла. Оно обращается либо к человеческому, либо к звериному. Оно заряжено либо верой, либо безверием. Оно расписывается либо в любви, либо в ненависти. Оно исполнено либо воли к жизни, либо воли к смерти. Эрос и Танатос ведут искусство. Причём ведут его в разные стороны.
В 60-е годы культурная оппозиция жонглирует модным словечком. Она упорно привязывает себя к экзистенциализму, хотя на деле чужда ему.
В чём суть "советского экзистенциализма"? В чём его борьба, его драйв, его подвиг? В ответственном поведении, о котором говорит Сартр? В борьбе без надежды? В обречении себя на сизифов труд? Где всё это у наших "экзистенциалистов", этих людей дождя? Этого нет и в помине.
Экзистенциализм - это протестная реакция на буржуазный миропорядок, на его отчуждение, атомизацию и безнадёжность, вызванную отсутствием горизонтов. В СССР экзистенциализм с его гордым презрением к окружающей мертвечине можно лишь имитировать. И ради этой имитации рисовать соответствующий фон.
Вот поэтому советский мир и показывается нарочито превратно - как серая, пыльная и готовая обрушиться декорация. Поэтому камера, не замечая ничего восходящего и живого, направляется на всё безотрадное, формальное, бессмысленное, пустое.
Этот фон, демонстрирующий смерть общества, снимает с плеч интеллектуала бремя борьбы. Он убеждает его вернуться с войны за прекрасное будущее, потому что она бесполезна. Кино утверждает: никакой земной рай невозможен. Смерть побеждает. И поэтому история, порывы и подвиги - всё это тебе, дружище, не нужно. С этим покончено. У тебя теперь забота одна - уцелеть и жить для себя. Об этом в "Июльском дожде" и поёт Визбор. "Не путай конец и кончину, Рассветы, как прежде, трубят[?]"
Всмотритесь в дождливые фильмы 60-х. Вслушайтесь в однообразные авторские песни этой поры. Вчитайтесь в роман "Мастер и Маргарита", опубликованный в том же 1966-м. И станет вполне ощутима эта сладость освобождения от земных энергий, схваток, надежд. И станет вполне зрима связь танатального творчества.
Живое и мёртвое
В те годы культурная оппозиция не могла омертвить общество - накачать его безверием, меланхолией. И мешала этому не только цензура, которую можно было обманывать, заявляя о "лучших намерениях". В советское искусство ворвалось живое.
Оно проявилось в новой литературе, влюблённой в русскую почву или советскую техносферу. Оно проявилось в авторской песне - рвущей аорту, категоричной, драчливой. И оно удивительно мощно проявилось в кино.
Тарковский, Шукшин, Михалков и Губенко совершили страшное преступление с точки зрения танатальной интеллигенции. Они не позволили выбить главную опору официоза - хилиазм. Они укрепили эту опору. Испытывая какое-то потрясающее безразличие к моде, к нездешним идеям, они обратились к русской истории, душе и судьбе.
Сравните официозный "Председатель" и неформатный "Пришёл солдат с фронта". Они - об одном. Там оба героя - инвалиды, потерявшие руку. И оба вернулись с фронта, а не с войны. Они пришли с одной войны на другую, и на этой другой войне (с усталостью, нищетой, безнадёгой) один выживает и видит плоды своего труда, а другой - погибает. Не враг губит его. Он погибает по роковому стечению обстоятельств - от переизбытка воли к жизни и сострадания, которые толкают его, инвалида, на поступок, безумно рискованный.
Как-то задышалось в советском кино. Вдруг развеялся тонкий запах гниения. В кино неформатном, делающем ставку на подлинность, в кино свободном, парящем, появились герои. Не антигерои, отпадающие от жизни, а герои, преодолевающие отчаяние, подлость, безверие. Это кино заявило, что мир не оставлен, и в нём есть место подвигу. Что в нём живут интересные, восходящие люди, для которых долг - это не груз, а бремя человечности. В этом кино прозвучали потрясающие, берущие за живое слова. "Иваново детство", "Андрей Рублёв", "Зеркало", "Печки-лавочки", "Калина красная", "Свой среди чужих, чужой среди своих", "Пять вечеров", "Подранки" - это кино стало иллюстрацией веры.
Неслучайно оно предъявило потрясающую эстетику. Это было одной из сторон проявления Эроса.
Возник негласный союз, укрепивший хилиастическое основание советской культуры. Талантливый официоз и живое неформатное кино не дали червям источить эту твердь в 60-е и 70-е годы. Благодаря этому союзу ожила и удивительно зазвучала тема русской истории, революции и Победы.
Эта мужская сила, мужская воля, не боящаяся натурализма, жестокой правды, вытащила из модного болота инфантилизма многих творцов. В этот лагерь, в это братство перешла Лариса Шепитько, обратившись к неформатной, но утверждающей прозе Платонова и вполне официозной повести "Сотников". И в этом живом творчестве родились два подлинных шедевра - "Родина электричества" и "Восхождение". Так Шепитько по-платоновски вырвалась из котлована, объятий смерти, и стала воином жизни.
Поиграв в экзистенциализм, вернулся к живой работе Хуциев.
Эрос советской культуры способен был отбить все атаки Танатоса. Он мог отбиться и победить даже тогда, когда пали запреты и такие творцы, как Осепьян и Муратова, оторвались по полной программе. Танатальное творчество (вся эта перестроечная чернуха вместе со всем, что достали с полок и притащили из-за бугра) не могло омертвить советское общество. Не по зубам оно было всей фрондирующей богемной тусовке с её скандальным искусством.
Живое в культуре представляло огромную силу. Да, оно ослабло, испытывая двойной гнёт. Оно было измотано властью, шагающей от маразма к безумию. Оно оцепенело и замкнулось в себе под воздействием диссидентской литературы. У него развился особый комплекс, побуждавший покровительствовать "изгоям".
