За подобный же грех попадает на крючки собственной снасти удачливый браконьер Зиновий Утробин ("Царь-рыба"), вздумавший поймать громадного осетра, царь-рыбу (астафьевский символ мощи, могущества и непобедимости природы). А его брат Командор за грабеж реки потеряет любимую дочь Тайку, сбитую пьяным шофером, "сухопутным браконьером".
Не случайна и смерть в этой — одной из лучших астафьевских повестей "Царь-рыба" — браконьера-идеолога Гоги Герцева, программа жизни которого совершенно противоположна главной авторской идее. Индивидуалист-супермен Герцев объявляет богом себя, а для русского пантеиста Астафьева таким именем можно назвать только великую и всеблагую матерь-природу. Такое кощунство закономерно наказывается: во время рыбалки Гога, запнувшись о скользкий речной камень, падает и погибает. И, конечно, это не просто речной голыш, а библейский камень преткновения, за который должен запнуться и погибнуть безбожник (возникает здесь и неизбежное литературное припоминание об еще одном "преткновении" — облитом маслом трамвайном рельсе, роковом для другого убежденного безбожника, булгаковского Берлиоза)…
Рассказ "Людочка" — одно из самых совершенных творений Астафьева. На небольшом художественном пространстве автор не только рассказывает о несчастной судьбе своей заглавной героини, но и в наиболее концентрированной, почти символической форме высказывает свою концепцию жизни, свое отношение к болевым вопросам двадцатого века.
В центре рассказа любимый герой Астафьева — "естественный человек", чистое, наивное существо, деревенская девушка Людочка, оказавшаяся в совершенно иной, губительной для нее среде — советском городе 60-70-х годов. Средоточие этого ненавистного для Астафьева советского города — парк вагонно-паровозного депо, "насаженный в тридцатых годах и погубленный в пятидесятых". Здесь происходят главные события рассказа: насилие над Людочкой, ее самоубийство, расправа с обидчиком. В контексте рассказа этот образ приобретает почти символическое значение как знак несбывшейся и не могущей сбыться советской цивилизации: железная дорога как один из главных символов революционно-утопического проекта ("наш паровоз вперед лети, — в коммуне остановка..."), основные этапы советской истории (парк насадили в тридцатые годы — во время сталинской революции, во время пика утопических преобразований и ожиданий, погубили в 50-е — во время хрущевской "оттепели" и некоторого отката от сталинизма, а действие рассказа происходит, видимо, в конце 60-ых-начале 70-х годов — во время уже начавшегося брежневского "застоя", медленного, но неуклонного гниения скоротечной советской цивилизации).
Но главное для Астафьева: парк "Вэпэвэрзэ" — это образ обезображенной, искаженной природы, образ глубоко извращенного жизненного естества.
Есть в художественном мире Астафьева и райские уголки. Но всегда они далеко отстоят от города, от власти, от истории. Не сложность, а простоту любит Астафьев (родовая, впрочем, черта всей "деревенской прозы", опирающейся здесь на руссоистско-толстовско-бунинскую традицию), но простоту — естественную, природную. Простая жизнь наедине с природой: добыча пропитания, общая артельная трапеза, простая любовь матери Акимки. В такой жизни увидел Астафьев и красоту, и человечность, и гармонию, и мы вместе с автором заражаемся этим чувством, читая "Уху на Боганиде" — может быть, лучшие страницы не только повести "Царь-рыба", но и всей астафьевской прозы. Особенно трогателен заглавный образ общего артельного пиршества, ородняющей, сплачивающей людей (особенно детей) еды.
С какой любовью, как подробно выписывает Астафьев свою идиллическую картину согласия, довольства и простой, всем понятной человеческой радости. То же настроение в "Оде русскому огороду" — также одной из лучших вещей писателя.
Но в эту гармонию простой человечности жутким диссонансом, как ужасная реальность двадцатого века, врывается образ другой, вовсе не идиллической, а каннибальской "еды". В 1990 году Астафьев напечатал ту часть повести "Царь-рыба", которая не могла появиться раньше, — "Не хватает сердца". Трое зэков бегут из северного лагеря. Оставшись без пищи и теряя надежду выжить, двое решают убить и съесть своего третьего спутника. Тот, случайно узнав об этом замысле, в ужасе убегает от них. А позже узнает о страшной развязке: беглецы бросили жребий — кому становиться пищей. Вытянувший несчастный жребий, убивает себя, спасая товарища от голодной смерти…
Война не могла не стать для Астафьева тяжелейшей душевной травмой. Слишком уж чужд и тяжел оказался этот опыт для молодой чувствительной души будущего писателя. Слишком ужасной и кровавой оказалась эта война, для которой художник так и не смог найти оправдания. В одной начальной фразе "Веселого солдата" раскрывается глубинная психология астафьевского восприятия войны: "Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека. Немца. Фашиста. На войне".
Самое сильное и неожиданное слово здесь — "человека". Человек убил другого человека. В этом неискупимая вина любой войны как вселенского грехопадения, как вселенского человекоубийства. Все остальные атрибуты "человека", которые собственно и являются оправданием его убийства на войне (немец, фашист, шел на "веселого солдата" с оружием в руках не брататься с ним, а убивать) — для Астафьева вторичны и по смыслу, и по положению в этом высказывании. То же настроение в рассказе "Ясным ли днем", в котором описывается казнь гестаповского агента: "Да к массовому культурному мероприятию высшее начальство решило приурочить еще мероприятие воспитательное: в обеденный перерыв на площади возле церкви вешали человека (выделено мной, это для Астафьева первично. — Е.К.) — тайного агента гестапо (а это уже вторично. — Е.К.}, как было оповещено с паперти тем же лейтенантом с бакенбардами".
Такое отношение к войне можно назвать пацифизмом, и Астафьев, пожалуй, наиболее последовательный и убежденный пацифист в современной литературе. В романе "Прокляты и убиты", написанном без оглядки на советские идеологические запреты, пацифистская струя изливается особенно обильно: "Тянется и тянется по истории, и не только российской, это вечная тема: посылают себе подобных на убой. Ведь это ж выходит, брат брата во Христе предает, брат брата убивает. От самого Кремля, от гитлеровской конторы до грязного окопа, к самому малому чину, к исполнителю царской воли тянется нить, по которой следует приказ идти человеку на смерть. А солдат, пусть он и распоследняя тварь, тоже жить хочет, один он на миру и на ветру, и почему именно он, горемыка, в глаза не видавший ни царя, ни вождя, ни маршала, должен лишиться единственной своей ценности — жизни?"
Это как раз тот случай, когда "природа отрицает историю", но в том счете, который Астафьев выставляет власти, государству и истории (или, точнее, большевистской псевдоистории) есть существенное основание, есть своя правда, может быть, впервые так громко прозвучавшая именно со страниц этого романа. Астафьев как участник и очевидец войны заявляет во весь голос о том, что войны было по крайней мере две: в одной войне Россия воевала с немцами, а в другой большевистская власть воевала со своим народом (уместно ли здесь это слово — "своим"?), вымаривая его голодом в военных лагерях, а потом убивая несчастных доходяг — так, как командир Пшенный убивает Попцова, расстреливая новобранцев за незначительные проступки (сцена казни братьев Снегиревых — одна из сильнейших в романе), устраивая в тылу заградотряды (даже осенью 1943 года во время форсирования Днепра, т.е. уже после коренного перелома в войне, тяжелыми пулеметами ДШК вооружали сначала чекистов-заградителей, чтобы стрелять по "своим", а затем только это оружие шло в передовые части, чтобы стрелять по немцам). В одном из интервью писатель сравнил такое отношение власти к народу с отношением мясника к скотине.
Для читателя "Прокляты и убиты" — тяжелый роман, особенно на фоне ранней военной прозы Астафьева. Даже "Пастух и пастушка" при обилии крови и жестокости воспринимается все же как сентиментальная мелодия под аккомпанемент военной канонады. Если подобрать звуковой эквивалент к роману "Прокляты и убиты", — это скорее вопли боли и ненависти под аккомпанемент апокалиптической трубы. Приятнее, конечно, слушать музыку, а не вопли, но пренебрежение эстетикой в этом романе по-своему оправдано. Такая книга о войне должна была появиться в русской литературе. Эти вопли боли и ненависти миллионов русских солдат обрели наконец свой литературный голос, свой рупор, и они должны быть услышаны и поняты. Слишком долго и искусно эти голоса заглушали, не давали им право "голоса". В рассказе "Тельняшка с Тихого океана" Астафьев обращается к фронтовикам: "Подлинную войну они забыли, да и помнить не хотят, потому как подлинная была тяжкой, некрасивой". Вот эта "некрасивая, тяжкая" война предстает перед нами в романе "Прокляты и убиты".
