Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической), мрачный капельмейстер ночных фантазий, устроитель хоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков, насильников тела и духа. И для этого образа тоже легко найти основания: в "Песочном человеке", "Майорате", "Эликсирах дьявола", "Магнетизере", "Мадемуазель де Скюдери", "Счастье игрока".
Эти два образа, переливаясь, мерцая, являются нам, так сказать, на авансцене гофмановского мирового театра. А ведь в глубине, ближе к кулисам, маячат, то обрисовываясь, то размываясь, еще и другие образы: веселый и добрый сказочник - автор прославленного "Щелкунчика"; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор "Мастера Мартина-бочара" и "Мастера Иоганнеса Вахта"; беззаветный жрец Музыки - автор "Крейслерианы"; тайный поклонник Жизни - автор "Углового окна".
Гофман в гражданском своем существовании был, в зависимости от поворотов судьбы, попеременно судейским чиновником и капельмейстером, истинное свое призвание видел в музыке, славу приобрел себе писательством. Существованье Протея. Многие истолкователи склонны считать, что его исконная стихия все-таки музыка: мало того что он был сам композитором (в частности, автором оперы "Ундина" на сюжет повести романтика Фуке, известной у нас по переводу Жуковского), - музыка пронизывает всю его прозу не только как тема, но и как стиль. На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки и литературы: она - театр. В театре этом есть, как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Только роды и виды не разделены: свяжите образ Гофмана-актера (и режиссера) с одной, сиюминутной ипостасью - он в следующую секунду, ошеломив вас кульбитом, предстанет совсем иным. Гофман и устраивает этот театр, и существует в нем; он сам оборотень, лицедей, гистрион до кончиков ногтей.
Например, описать своего героя, дать его портрет - это ему чаще всего скучно, он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в театре: ремарки - балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте - и чем гротескней, тем охотней. Герой сказки "Золотой горшок" вылетает на ее страницы, сразу угораздив в корзину с яблоками и пирожками; яблоки катятся во все стороны, торговки бранятся, мальчишки радуются поживе - срежиссирована сцена, но и создан образ!
Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую жизнь. Конечно, на фоне отрешенно философствующих романтических витий, сновидчески уверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся, балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником - дитя площади и балагана. Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия; только она не выстроена, а явлена. Они тоже - проявление жизни, одна из ее сторон. И как мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненной тяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться.
Казалось бы - да какая такая жизнь? Жизнь ли этот хоровод фантазий и фантомов? Полуреальная, полупризрачная - оперная - донна Анна в "Дон Жуане", зеленые змейки с их папашей, князем духов Саламандром в "Золотом горшке", механическая кукла Олимпия и получеловек, полуоборотень Коппола в "Песочном человеке", фантастический уродец Цахес с его магическими благодетелями и супротивниками, призраки и маньяки давно минувших времен в "Майорате", "Выборе невесты", "Мадемуазель де Скюдери"... Какое это имеет отношение к жизни?
Не прямое, нет. Но немалое.
* * *
Каждый истинный художник - и как личность, и как творец - воплощает свое время и ситуацию человека в своем времени. Но то, что он нам о них сообщает, высказано на особом языке. Это не просто язык искусства, "образный" язык; в его слагаемые входят еще и художественный язык времени, и индивидуальный художественный язык данного творца.
Художественный язык гофмановского времени - романтизм. В богатейшей его грамматике главное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного носителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно используется латинское заимствование - "гений", а в гофмановском языке - еще и греческое "энтузиаст" ("боговдохновенный"). Воплощения такой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и "кавалер Глюк", и творец "Дон Жуана", и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер двойник автора и собирательный образ артиста вообще.
Почему именно у романтиков вопрос о свободе гения встал так остро, как никогда прежде? Это тоже продиктовано временем. Французская буржуазная революция конца XVIII века - купель всего европейского романтизма. Ген свободы в романтическую натуру заложила она. Но уже самой реальной практикой насаждения "свободы, равенства, братства", особенно на последнем этапе, ожесточенным взаимоистреблением партий и фракций в борьбе за власть, апелляцией к инстинктам толпы, разгулом массового доносительства и массовых ритуальных расправ - революция изрядно поколебала романтические души. А послереволюционное развитие Европы давало романтикам наглядный урок того, что расширение диапазона личной свободы, принесенное буржуазным переворотом, - благо не абсолютное, а весьма относительное. На их глазах обретенная в революции свобода выливалась в эгоистическую борьбу за место под солнцем; на их глазах выходила из берегов раскрепощенная буржуазная, мелкобуржуазная, плебейская стихия, масса, соблазненная призраком власти, а на самом деле манипулируемая сверху и демонстрирующая эту власть там, где она только и может: в завистливо-злобной нетерпимости ко всему неординарному, к инакомыслию, к независимости мнения и духа.
Тут важно еще учесть, что именно на это время пришлось и резкое расширение возможностей массового производства художественной продукции, рост ее общедоступности, равно как и общей осведомленности и начитанности. Современные исследователи указывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной - каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, если в 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790 по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись не однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие в цену "широкого успеха": подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость его всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимости от требований публики.
Служители и носители духовности все более ощущали себя в безнадежном и подавляемом меньшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник романтический культ гения и поэтической вольности; в нем слились изначальный революционный соблазн свободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против устанавливающегося торжества массовости, против угрозы угнетения уже не сословного, не социального, а духовного.
Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и пользы - исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения социального неуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое ощущение сопричастности таинствам духа, природы и искусства. Романтический гений, по их убеждению, изначально заключает в себе всю Вселенную; даже задаваясь целью познать внешний мир, их герой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этого мира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе и, выходит, ездить так далеко не стоило. "Меня все приводит к себе самому" - знаменитая формула Новалиса. Без внешнего мира можно как бы и обойтись; он весь уже есть в твоем "я" - как "в единой горсти бесконечность", как "небо в чашечке цветка" (это формула другого раннего романтика, англичанина Блейка).
Но обойтись без мира можно, конечно, только в теории. Миг такой свободы неуловимо краток, он - лишь возвышенное философское построение, умозрительная мечта. Очнись от нее - и кругом все та же жизнь и те же проклятые вопросы. Один из первых: кто же виноват?
Добрый сновидец Новалис избегал этого вопроса, не спускался на землю и, по сути, не винил никого - разве что философов-просветителей с их рационализмом и утилитаризмом. Другие романтики - Тик, Фридрих Шлегель, Брентано - ополчались прежде всего на современное филистерство. Были и такие, что хотели смотреть глубже и шире. Клейст подозревал трагические разрывы в изначальном устройстве и мира, и человека. Возникали и все усиливались сомнения в самом экстерриториальном статусе романтического гения: не таится ли за его возвышенным отрешением от мира высокомерный - и тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первых это почувствовал Гёльдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!" Нарастая, такие настроения очень скоро оформились у романтиков в специфический комплекс патриархального народничества и религиозного отречения. Это - другой полюс раннего романтизма: только что индивид был вознесен до небес, поставлен над всем миром - теперь он низвергнут во прах, растворен в безымянном народном потоке.
