Более проницательные и ясновидящие эмигранты отказывались верить в либеральную эволюцию советского государства и были убеждены, что «эта история с большевиками продлится ещё двести лет, если не больше» (как часто повторял князь Сергей Сергеевич Оболенский, либеральный монархист и просвещенный консерватор).
Но характерно, что и те и другие не скрывали морального осуждения этого гипотетического гида советских военных, который во мгновение ока совершил то, что французы называют retourner sa veste (буквально — «перелицевать куртку или гимнастёрку», в переносном смысле — «переменить свои взгляды в соответствии с коньюнктурой»).
Если простые советские солдаты, оказавшиеся волей трагической судьбы во Франции, желали лишь вернуться домой, если Рафальский честно и наивно рассчитывал возвратиться, как он утверждал, с «гордо поднятой головой» и был далёк от мысли предлагать свои услуги советским карательным органам или стучаться в двери советской делегации при ООН, то другие не преминули, по утверждению старых эмигрантов, переметнуться в некогда враждебный стан по причинам низменного характера.
К их числу относили известного артиста балета Сергея Лифаря.
— Доводилось ли вам лично общаться с Сергеем Лифарём?
— Я встречал его несколько раз у Зинаиды Шаховской, с которой он поддерживал дружеские отношения.
Среднего роста, крепкотелый, подвижный, с выразительным цыганским лицом, он удивлял несоответствием своего мужественного спортивного облика и манерным, несколько женственным стилем общения.
Хотя я никогда не видел его на сцене, но вполне верю тем, кто утверждает, что он был гениальным танцовщиком, — мне до сих пор памятны пластичность и точность его движений, профессиональное владение всем телом, характерное для актёров или танцоров.
Ни одного лишнего или неприятного жеста, ни малейшего следа расслабленности или расхлябанности, свойственных приближающейся старости.
О своих послевоенных перипетиях, подлинных, искажённых слухами или ложных, он в наших малочисленных беседах никогда не упоминал.
— Ваши произведения густо населены деятелями искусства: музыкантами, литераторами, кинорежиссёрами. Тем не менее страсть, с которой вы пишете именно о живописцах, заставляет предположить, что русская семантическая связь между понятиями «художник» и «создатель», «творец» вполне отражает вашу личную, особую любовь, питаемую именно к изобразительному искусству.
— Если бы при моём рождении Создатель вдунул в меня не только страсть к живописи, но и дарование, я был бы на вершине блаженства, даже если бы оказался в самом низу пирамиды современного изобразительного искусства.
Но, к сожалению, сто или двести моих рисунков, которые я где-то храню в папках, безжалостно утверждают, что их автор навсегда осуждён остаться простым и более чем скромным любителем (к тому же я никогда серьёзно не изучал технику рисунка).
В юности живописцы до такой степени приводили меня в восхищение, что долгое время они казались мне полубожествами, даже включая некоторых полупьяных или полусумасшедших московских нонконформистов.
Уже в двадцать лет я был убеждён — думаю так и ныне — в большом таланте Дмитрия Плавинского или Бориса Свешникова. Кстати, многие из друзей моей молодости были не поэтами или прозаиками, а именно художниками.
— И скончавшийся в 1998 году Б. Свешников, и ныне здравствующий Д. Плавинский стали с тех пор классиками московского неофициального искусства. Какими они запомнились вам в годы вашей молодости?
— Не знаю, как развивались их жизнь и творчество после моего отъезда, но в начале шестидесятых годов они восхищали меня не только своим искусством, но и глубокой неслиянностью с конъюнктурным миром советского «художественного» производства. Я думаю, что Плавинский и Свешников были, так сказать, онтологически неспособны к подобным занятиям.
Мне особенно памятна одна из наших встреч со Свешниковым. В 1967 году я случайно встретил его в Пушкинском музее. У него было свидание с каким-то сотрудником музея, после которого Борис Петрович решил совершить прогулку по залам импрессионистов.
В течение трёх часов мы бродили вместе от импрессионистов к испанцам, от испанцев — к грекам, от греков — к Египту…
Я и сейчас отчётливо вижу его худощавую фигуру, облечённую в скромный мешковатый пиджак, слышу его негромкий, несколько монотонный и приятный голос.
Он надолго задержался перед картиной, которую по традиции приписывали Гойе, — «Монахиня на смертном одре» — и после длительного молчания заметил, что в её красках нет «цветовой формы», свойственной испанскому художнику…
Я часто вспоминал об этой энигматической фразе, когда оказался во Франции, где в течение многих лет посещал знаменитые музеи — Лувр, Жакмар-Андре, Парижский музей современного искусства, Центр Помпиду, Мармоттан, музей в Реймсе с его редчайшей коллекцией картин Коро, Лилльский музей с его дивными фламандцами и т. п.
Впоследствии мне выпала удача побывать в Мадриде и насладиться полотнами Эль Греко, которого я до сих пор знал лишь по монографиям.
В 1976 году я сопровождал Владимира Максимова в Рим, куда его пригласили для выступления на каком-то политическом форуме. На следующее утро мы отправились в музей Ватикана и оставались в нем не менее семи часов, изнывая от восхищения и усталости.
В конце семидесятых годов я вернулся в Италию и провел две недели в Тоскане. Если до этой поры перед живописными шедеврами я весь превращался в восторженное око, не более, то, помню, будучи во Флоренции, не отрываясь от картин Учелло, Андреа дель Кастанье или Маззачио, я задался следующим вопросом: можно ли применить или приложить живописный принцип к прозе?
Мне кажется, что парадоксальным образом применение живописного принципа в прозе возможно лишь тогда, когда он категорически исключает воспроизведение цветовой гаммы описываемых предметов, что обыкновенно кончается тусклым псевдореализмом.
Как и в живописи, цвет в прозе должен обладать формообразующей силой, своего рода цветоформой, (я думаю, что именно это имел в виду Свешников), или, говоря иначе, быть не отражением действительности, но её творческим воображением и преображением.
Многочисленные приложения этого принципа вы найдете в сочинениях Бюффона, Шатобриана, Пруста, в поэзии Бодлера («Маяки», например).
В этих вещах цвет не списан с натуры, не описан как оптическое явление — он сам порождает картины, полные художественного магизма.
— «Нас всех касается смерть великого художника» — гласит издательская надпись, набранная крупными буквами на задней обложке романа. В какой степени вы сами разделяете это утверждение?
— Первоначально эта издательская надпись появилась как род рекламного объявления с целью привлечь любопытство читателя. Но неожиданно для меня самого она приобрела некий смысл, который значительно превышает плоские коммерческие соображения.
Как узнаёт в конце книги мой персонаж Пьер Крандиев, Жорж Иннов был утаённой любовью его матери. О причинах трагической смерти художника ему сообщает выпуск утренних газет, также на последних страницах романа.
Оба события так сотрясают и потрясают его, что он способен обратиться к своей тётушке лишь с одним-единственным вопросом: «Кто он, этот Жорж Иннов?» Возлюбленный его матери? Может быть, его отец?
Читатель и автор никогда не услышат ответа Эмилии, но каковым бы он не был, совершенно очевидно, что смерть и жизнь художника лично касаются Пьера Крандиева.
Смерть Иннова привела к тому, что до сих пор не известный художник бурно, хотя и посмертно, вторгается в его личное существование…
Но можно предположить и иной аспект подобного вторжения, более общий и, если угодно, более сублимированный. Смерть большого художника, — лавроувенчанного или замученного непризнанием и нищетой, несущественно — составляет, на мой взгляд, важную духовную главу в его искусстве.
В некотором смысле он переходит со всей полнотой в сферу человечества. Смерть не только завершает его личность и его искусство, но и открывает перспективу, в которой будет развиваться его творчество уже независимо от творца. Величественная кончина Леонардо де Винчи или мучительная смерть Пушкина играют одинаковую роль.
В этом смысле нас всех касается смерть великого художника.
Беседовал Андрей Лебедев
