Как на бесформенные пятна Роршаха проецируются наши детские и младенческие воспоминания, переработанные потом в страхи и сомнения, так и окружающий мир оказывается большим экраном, на который мы проецируем своё представление о нём.
Правда же, никто не удивляется, когда очевидцы описывают одно и то же событие совсем по-разному? Профессионалы с равным вниманием относятся к этим различным описаниям, а публика предпочитает выбирать один – тот, который ей ближе. И в этом тоже вроде бы нет ничего странного, поскольку всё привычно и наблюдаемо каждым человеком всю его сознательную жизнь.
Собственно, на этом феномене, «феномене свидетеля», построена любая пропаганда – «белая», «серая», «чёрная». Эти термины имеют несколько другое значение, чем обычно подразумевается в обыденной речи. «Белая» пропаганда – исходящая из известных источников, обычно официальных. «Серая» – из источников с сомнительной репутацией. «Чёрная» – из источников замаскированных или вымышленных. В наше время характерным примером «чёрной» пропаганды является вирусная реклама – когда неизвестен источник ролика, а рекламируемый предмет неявен. Можно уже перестать рассматривать рекламу и пропаганду как отдельные явления, поскольку методы у них одни; просто пропаганда модерирует общественное поведение масс, а реклама – потребительское (в конечном итоге, тоже общественное).
Какое отношение реклама и пропаганда имеют к пятнам Роршаха, спросите вы. А вот какое.
Одним из самых сильных рекламных/пропагандистских приёмов является отвлечение внимания (как говорил Игорь Кио, «я делаю рукой вот так, а в это время по арене незаметно проводят слона»). Простейший пример: в кресле около столика сидит приятного вида мужчина и что-то рассказывает. На столике (нижний правый угол кадра) стоит, допустим, маятник для медитации, или скульптура с стиле rock balance, или просто комнатный фонтанчик с текущей водой и мельничным колёсиком, которое пощёлкивает при вращении. И вот в том момент, когда, допустим, дужки маятника сходятся в одной плоскости, или на скульптуру садится стрекоза, или колёсико перестаёт постукивать, мы помимо своей воли переключаем внимание на правый нижний угол экрана… И у человека в кресле есть сколько-то секунд, чтобы вложить в наши головы любой образ и любую идею. Мы не запомним этого и будем уверены, что сами додумались, всё сами…
Но важно всё-таки, чтобы он говорил на том языке, который мы понимаем.
Так вот, для того, чтобы воспринимать то, что вкладывает в нас киноискусство, мы должны освоить киноязык – хотя бы на уровне букваря (или как там называется сборник простейших иероглифов?). И вот тут на сцене появляется любимец дам и несомненный гений Михаил Александрович Чехов, пока ещё не собственной персоной, а в виде театральной системы его имени.
Любимый ученик Станиславского и последователь учения Штайнера, Чехов создал собственную театральную систему, основанную как на системе Станиславского, так и на штайнеровской системе эвритмии – «видимой речи и видимой песни». Согласно принципам эвритмии, каждому элементу речи соответствует определенное архетипическое движение или жест, определённым грамматическим функциям соответствуют определённые душевные качества, каждому аспекту музыки – свои тона, интервалы, ритмы и гармонии. Постигать эту связь предлагалось с помощью трансцендентальных медитаций.
А где появляется трансцендентальная медитация, там совсем рядом – воздействие на наше подсознание, на архетипы, их выявление, деформация, полная замена. Вот вам и кляксы Роршаха.
Но на этом мы завершим дозволенные речи.
.
«Все промежутки между действительными познаниями заполнены проекциями»
(Карл Густав Юнг)
От редакции: Портал Terra America продолжает публикацию работы известного русского писателя Андрея Лазарчука о его видении Голливуда. В первой части речь шла о театральной системе М.А. Чехова, о том, как «фабрика грез» помогла американцам пережить непростые времена, о пропаганде, отвлечении внимания и кляксах Роршаха… Впрочем, пересказать это невозможно. Лучше прочесть. Сегодня мы предлагаем нашему читателю вторую часть (серию) повествования о «Машине Реальности».
* * *
В наше время поп-психология до безобразия размыла понятие архетипа, поэтому попробуем дать ему более чёткое определение. В позднеантичные времена это был «образ Бога в человеке», у Блаженного Августина – «Идеи, которые сами не созданы… которые содержатся в божественном уме». Согласно Юнгу, который ввёл понятие архетипа в аналитическую психологию, архетип – это общность психических структур, которые не имеют источника в отдельном индивиде, а только в человечестве в целом. Можно сказать и так: архетипы лежат на одной полочке с базовыми инстинктами, только инстинкты – это поведенческие программы, а архетипы – распознавательные. Именно через архетипы младенец учится смотреть на мир, ещё даже не познавать, а только воспринимать его. При этом интуитивное схватывание архетипа всегда предшествует действию; распознавание «спускает курок» инстинктивному поведению.
Ещё одна аналогия, которая лучше поможет понять суть архетипов: архетип можно уподобить древнему иероглифу, который имеет название, звучание, собственный смысл (и даже не один), в то время как мы давно пользуемся фонетической азбукой; и для описания иероглифа приходится использовать много букв, причём для каждого смыслового слоя свой набор букв, и никогда нельзя сказать, что описание полное.
В дальнейшем архетипы оказываются погребены под слоями опыта и рефлексий и явно проявляют себя лишь изредка – либо в терминальных ситуациях, либо в снах и фантазиях. Исподволь, однако же, эти врожденные программы воздействуют не только на элементарные поведенческие реакции, но и на восприятие, мышление, воображение…
Для описания архетипов обычно используют мифологические образы, поскольку именно в мифах архетипы проявляются наиболее явственно. Однако надо понимать, что такие описания достаточно условны, и приводимые разными авторами списки и характерные проявления архетипов никогда не совпадут. Скажем, архетипы «власть», «отец» и «бог» описывают, скорее всего, один и тот же «иероглиф».
Для нас особенно важно то, что при столкновении с архетипом наше подсознание всегда выдаёт эффект внезапного узнавания, который сопровождается довольно сильным эмоциональным переживанием.
* * *
Вернёмся к Михаилу Чехову и его системе. В чём отличие системы Чехова от системы Станиславского? Станиславский идёт от цельного образа персонажа, который заведомо больше образа роли и который актёр должен самостоятельно или с помощью режиссёра создать, поверить в него и вместить в себя. Чехов же предлагает монтировать образ роли из отдельных характерных деталей и «окрашенных действий», которые вскроют подсознание, как актёра, так и зрителя, и заставят их дышать одним дыханием. Действия актёра становятся сродни действиям шамана или медиума, вызывающего духов…
(Здесь мы опять же видим обращение к временам достаточно древним, когда театрализованные мистерии были неотъемлемой частью богослужений – языческих, а позже христианских).
В театре система Чехова прижилась не очень, надо полагать, из-за частой повторяемости спектаклей. Актёру не всегда удавалось ввести себя в необходимое состояние духа, чем-то напоминающее шаманский транс, а без этого всё прочее теряло смысл. Для кино же такая система была находкой, поскольку кино позволяло бесконечно тиражировать схваченное одно-единственное, но абсолютно верное движение, выражение лица, композицию, жест. Кстати, и крупный план – это тоже существенное преимущество кинематографа, которое он беззастенчиво использовал, использует и намерен использовать впредь.
Русский, а позже советский кинематограф использовал исключительно систему Станиславского. Именно поэтому советские фильмы очень театральны, а среди самых успешных киноработ преобладают экранизации пьес.
Так вот, в основе системы Чехова лежало целенаправленное внедрение архетипов в фактуру роли и всего представления в целом.
Ну, например.
Рассмотрим архетип, названный Юнгом «самость». Описать его можно примерно так: я один, но я самодостаточен. Я против всего мира. Я всегда поступаю правильно. Я всегда побеждаю.
Или архетип «власть». Я слабый, а он сильный и добрый. Я с восторгом преклоняюсь перед ним. Я смотрю на него снизу вверх. Он светится. Он справедлив, и если наказывает меня, то это моя вина.
Архетип «персона». Я всегда играю роль, я вынужден следовать требованиям общества. На самом деле я совсем другой.
Архетип «тень». У меня есть тёмный спутник, виновный в моих дурных поступках.
И так далее. Как вы понимаете, все эти описания весьма приблизительны и отражают скорее недостаточность наших знаний о нашем же бессознательном. Три слепых мышонка пытаются рассказать о спящем коте, которого они исследуют наощупь…
