Такты Ремарки
1-19 Два творения медленно идут по сцене с заднего плана.
20-31 Прометей в восторге оттого, что его план оказался так хорошо
выполненным, он несказанно этому рад, он приказывает творениям
остановиться.
31-38 Творения бесчувственно поворачиваются лицом к Прометею.
38-50 Прометей обращается к ним с речью, выражающей его отеческую
любовь к ним, и приказывает им приблизиться к нему.
50-56 Творения бесчувственно глядят на Прометея и отворачиваются к
дереву, поразившему их своей огромностью,
и т. д.
Ремарки раскрывают содержание музыки такт за тактом, то есть с синхронной точностью. В первых девятнадцати тактах луч музыкального "прожектора" направлен на людей, которые только что были статуями. Кровь уже потекла по их жилам, но мышцы еще не расправились. Движения их угловаты, повороты не гибки. Мелодия состоит из разрозненных мотивов, не образующих плавной пинии. Начиная же с двадцатого такта в пантомимическое действие включается сам Прометей, чья несказанная радость выражается в музыке взвивающимися пассажами, возбужденными ритмами, повелительными фанфарами. И оба элемента музыкально-сценического действия (тема Прометея и тема его творений) получили впоследствии богатейшее развитие в Героической симфонии. Можно даже сказать, что в ряде отношений партитура симфонии имеет с описанным эскизом больше общего, чем партитура самого балета.
Не менее существенна обнаруженная в эскизах музыкально-тематическая связь между знаменитым "Траурным маршем" Героической симфонии и сценой смерти Прометея, погибающего в балете от меча ополчившейся против него мифической музы трагедии - Мельпомены. Запечатленная в "Марше" картина всенародной скорби, картина последнего прощания многотысячной массы людей с погибшим героем характеризуется очевидным родством с наброском, отражающим реакцию "творений" Прометея на злобные действия этой музы.
Итак, анализ эскизов не оставляет сомнений в том, что мысль о создании всей Героической симфонии родилась у Бетховена в связи с музыкальным воплощением образа Прометея-огненосца, силу которого великий композитор видел в непримиримости к тирании, в творческой энергии и живой деятельности, в высоком утверждении человеческого самосознания. Русский поэт-демократ Н. П. Огарев проявил глубокую проницательность, включив в свое стихотворение, носящее название "Героическая симфония Бетховена", следующие строки:
Я вспомнил вас, торжественные звуки,
Но применил не к витязю войны,
А к людям доблестным, погибшим среди
муки
За дело вольное народов и страны.
*
В своих эскизах Бетховен выступает перед нами, как самый суровый критик своих собственных созданий, как глубокий исследователь закономерностей искусства.
Известно, например, сколь важную роль играет в музыкальном искусстве применение контрастов. Они проявляются особенно рельефно тогда, когда сопоставленные элементы характеризуются не только коренным различием, но и близким сходством. Блестящий пример такого сходства в контрасте был продемонстрирован Бетховеном уже в Первой его фортепьянной сонате (фа минор, ориз 2), изданной в 1796 году, когда автору было 25 лет от роду. При идентичности ритмической структуры двух основных тем первой части этой сонаты они в корне друг от друга отличаются по рисунку мелодии, штриховке, исполнительной артикуляции.
Этого эффекта, получившего в музыкальной науке наименование "производного контраста", молодой Бетховен искал в течение нескольких лет, о чем свидетельствуют его эскизы, относящиеся к 1790 и к 1793 годам (фото вверху).
В первом из этих эскизов Бетховен еще очень далек от гениальной "формулы", прекрасно знакомой ныне миллионам любителей музыки. Второй же эскиз почти ничем не отличается от окончательного варианта. Эту музыкальную "формулу" можно поэтически выразить словами из стихотворения Гете:
Существо ли здесь живое
Разошлось с собой самим?
Иль, избрав друг друга, двое
Пожелали стать одним?
Не случайно это четверостишие Гете записано в дневниках молодого Бетховена, а приведенное здесь четверостишие подчеркнуто его рукой. Ведь слияния различного и расслоения единого, означающие показ новых граней образов в их диалектическом развитии, - характернейшая черта бетховенского симфонизма.
Огромное значение придавал Бетховен соблюдению принципа экономии выразительных средств. Воплотить идею с максимальной п_о_л_н_о_т_о_й, не произнеся ничего л_и_ш_н_е_г_о, - вот правило, от которого он никогда не отступал. Это подтверждается всем его творчеством и давно уже доказано анализом его симфоний, сонат, квартетов и других произведений. Но по эскизам видно, что простота и естественность, обусловленные ясностью и лапидарностью выражения, далеко не всегда достигались с одинаковой легкостью. Вот пять эскизных вариантов главной темы скерцо из Восемнадцатой сонаты для фортепьяно, записанных на первых страницах разбираемой Книги эскизов (в квадратные скобки заключены ноты, зачеркнутые Бетховеном; в угловые скобки знаки, пропущенные при записи; в числителе дроби указан порядковый номер страницы рукописи, в знаменателе - порядковые номера строк):
Как показывает таблица, совершеннейшая форма окончательного варианта явилась вместе с тем наиболее цельной и простой. Это оказалось достигнутым в результате отсечения от темы всех "завитков", всего лишнего, мешавшего целеустремленному движению вперед. Примечательно, что в итоге эскизной работы тема оказалась приближенной к характеру народного напева и приобрела "типичность", нисколько не потеряв в индивидуальном своеобразии своих неповторимых черт.
Встречаются, однако, и такие эскизы, которые по первому производимому ими впечатлению не только не уступают окончательному варианту, а, напротив, превосходят его по яркости и эмоциональной выразительности, по тонкости рисунка мелодии, по красочности гармонии и т. д. Примечательны в этом отношении эскизы вокального дуэта для сопрано и тенора с сопровождением оркестра, написанного Бетховеном на слова заключительной сцены первого акта из итальянской музыкальной драмы "Олимпиада" П. Метастазио. Прежде чем привести здесь подтверждающий пример, необходимо кратко изложить сценическую ситуацию, в которой действуют герои этого прекрасного, но почти неизвестного (даже специалистам-музыкантам) произведения Бетховена.
Дочь сикионского царя Клисфена красавица Аристея полюбила афинского юношу Мегакла - победителя, олимпийских игр. Мегакл отвечал ей взаимностью. Но царь-отец ненавидел Афины, о браке не могло быть и речи, и отчаявшийся Мегакл удалился из Сикиона на Крит. В пути он подвергся нападению разбойников и избежал гибели лишь благодаря подоспевшему на помощь критянину Ликиду, который спас его жизнь, рискуя своею.
Вскоре после этого Ликид отправился в Элиду, чтобы посмотреть очередные олимпийские игры. Мегакл остался на Крите.
Первым судьей олимпийских игр был избран царь Клисфен. Он обещал руку дочери Аристеи в награду тому, кто выйдет победителем на играх.
Увидев Аристею, Ликид воспылал к ней безумной страстью и, не зная о том, что Аристея любима Мегаклом, загорелся желанием стать не только зрителем, но и победителем игр. На Крите, однако, его не обучили ни борьбе, ни бою. У него созревает хитроумный план: просить Мегакла, чтобы тот сразился под его именем. Мегакл прибывает в Элиду.
Так как до начала игр оставалось уже мало времени, Мегаклу пришлось заявить о своем участии в соревнованиях (под именем Ликида) еще до обстоятельной беседы с другом. Лишь потом он узнает, что грядущая победа на играх означает для него величайшее несчастье - навсегда потерять Аристею. Мегакл в душевном волнении, но другу ни в чем не признается. Оставшись один, он принимает решение: жертвовать собой и своей любовью ради Ликида. (Характерное для Метастазио решение конфликта между чувствами любви и долга.)
Перед концом первого акта происходит встреча Мегакла с Аристеей, До начала игр остаются считанные минуты. Аристея трепещет от счастья, но Мегакл подавлен горем. "При тебе ль твое мужество и надеешься ли ты на победу?" Да, он надеется. "И тогда я стану твоей?" Мегакл молчит, Одно лишь он может сказать Аристее: "В дни твоего счастья вспоминай обо мне".
Рассмотрим теперь одну из многочисленных деталей этого дуэта в эскизах Бетховена - реплику Аристеи: "Твоим молчаньем ты мне пронзаешь сердце". Мы насчитали тридцать шесть эскизных музыкальных вариантов этой реплики. Музыкально-логический акцент ставится в них то на одном, то на другом слове, плавное движение сменяется скачкообразным, модифицируются ритм и тональность, фактура оркестрового сопровождения. В завершенном сочинении данная реплика звучит гораздо нейтральнее, в ней нет ни трагического пафоса, ни безысходной скорби, так проникновенно выраженной в ряде эскизных вариантов.
