Жизнь человеческая, уподобленная странствиям блудного сына, то есть скитаниям души среди мирских соблазнов - одна из основных тем мирового искусства. Одним из главных прототипов всех литературных сюжетов является сюжет странствия, изначально заданный европейской культуре в «Одиссее» Гомера. «Одиссея» бесконечно повторяется и продолжает повторяться в мировой литературе: уход героя из родного дома, его мытарства во времени и пространстве, описание встреченных им на пути бедствий, искушений и соблазнов, потеря всего и, наконец, возвращение домой и обретение покоя. В конечном итоге «одиссея» потеряла заглавную букву, сделавшись олицетворением любой человеческой жизни. Одним из античных вариантов «Одиссеи» стал чудесный роман Апулея «Золотой осел», сохранивший популярность и во времена Средневековья.
Приключения юноши, превратившегося в осла, трактовались как земной путь человеческой души, обреченной в грубой телесной оболочке скитаться по жизни, полной опасностей и всевозможных ужасов. Обретение героем человеческого облика в конце романа Апулея читалось как символическое возвращение к Богу, ибо человек есть подобие Божие, но мерзости греха искажают его облик, превращая в сущую скотину. Таким образом Апулей косвенно совпадал с евангельской притчей о блудном сыне. Луций, герой «Золотого осла», как и блудный сын, оказывается из-за своего распутства низведенным на одну ступень с худшим из животных, потеряв всякое человекоподобие, страдая и мучаясь от этого. Так же, как блудный сын возвращается к всепрощающему Отцу, Луций, возвратив человеческий облик, обращается к Великой Матери, богине Изиде. Как для античного интеллектуала не было сомнений в том, что история осла - это история поиска истины, так для христианина притча о блудном сыне рассказывала (и рассказывает) историю любой земной жизни. Слово «блудный» в данном случае понимается не как «развратный» и «распутный», а как «плутающий», «заблудившийся». Младший сын из притчи Евангелия от Святого Луки такой же грешник, как любое дитя человеческое, как ты, как я, как он, а не просто некий распутный мот древней Галилеи.
Первые изображения блудного сына, известные со времен раннего христианства, абстрактны и отвлеченны, как и полагается быть повествованиям о злоключениях души, очищенной от всякой физиологии. Параллельно им существуют совершенно пронзительные истории взаимоотношений Души и Иисуса, снабженные поэтическими строчками, по смыслу совпадающими со стихами императора Адриана. Подобные серии дожили до XVI в., и одна из них, рассказывающая о том, как Душа валялась в постели, была разбужена Иисусом, не хотела следовать за ним, а затем, вкусив сладости страданий, удостоилась высшей радости, сопровождается следующим текстом:
Иисус: Я должен прервать твой сон, и ты должна встать из постели.
Душа: Я не хочу быть обеспокоенной, еще слишком рано.
Иисус: Если ты хочешь напитать свой дух, ты должна отказаться от земной пищи.
Душа: Я страдаю, ты истощаешь меня и доведешь до смерти.
Иисус продолжает испытывать и мучить Душу, а потом они вдруг меняются местами, и уже Душа говорит: «Я пущу стрелы в любовь мою, так я смогу усладить Его». И страдает сама, и говорит: «Страдания любви пронзают мое тело».
Иисус же отвечает ей: «Прекрати свой плач и свои молитвы, приди ко Мне и присоединись к танцу».
В последней сцене Иисус играет на барабане, а Душа радостно танцует и восклицает в восторге: «Любовь моя, усладил Ты меня своей скрипкой и своим барабаном, и все мои печали исчезли».
Другая подобная серия, известная в единственном экземпляре, хранящемся в Университетской библиотеке во Вроцлаве, заканчивается сценой, где Иисус и Душа, обнявшись, засыпают в одной постели.
В подобных символических повествованиях о юдоли человека земная жизнь не упоминалась, и блудный сын представал в сценах прощания с отцом, раскаянья и возвращения. Эта немногословность вторила Писанию, так как и Святой Лука скромно упоминает лишь, что «по прошествии немногих дней, младший сын, собрав все, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно». Это сдержанное указание с XV века все более и более распаляло воображение художников. История скитаний души человеческой по пустыне земного мира становится поводом для изображения всевозможных соблазнов. Действительно, дьявольские ухищрения, ловушки душам человеческим столь заманчиво изощренны, столь хороши на вкус, на ощупь, столь благоуханны, ласкательны для взора и слуха, что перед ними трудно устоять и не перепутать адские прелести с красотой мира Божьего.
Особенно усердствовали в подобных изображениях северные художники. Указание Святого Луки «живя распутно» давало прекрасный повод для живописания подробностей разгула, историю раскаяния отодвигая все дальше и дальше, куда-нибудь на задний план. В Нидерландах XVI в. даже появился Мастер блудного сына, чье имя до нас не дошло, но дошло множество написанных одной рукой борделей, где хорошо одетый юноша восседает за столом с бражниками и блудницами, счастливый и довольный. И только в глубине картины, через окно или открытую дверь, зритель видит крошечную фигурку этого же юноши, обкраденного и ободранного, выгоняемого из таверны, и затем, совсем вдалеке, его же, коленопреклоненного у корыта, окруженного свиньями, воздевшего очи к небу, несчастного, нагого и дрожащего.
Эпоха барокко стала апологией блудного сына. Это столетие открывается Караваджо и его последователями, чье творчество изобиловало сценами гадания, в которых молодых разряженных франтов дурачит ушлая цыганка; концертов, в которых полураздетые юноши в окружении благоухающих цветов и фруктов распевают любовные песни, явно забыв о Боге и грядущем раскаянии; карточных игр, в которых незадачливых сосунков обирают матерые шулера, прикинувшиеся друзьями, и хитрые проститутки. У Караваджо не найти прямого изображения истории блудного сына, но большинство его жанровых картин можно трактовать как иллюстрации к притче. Более того, сам Караваджо явился воплощением блудного сына, первым по-настоящему богемным художником, героем Генри Миллера эпохи барокко, чья жизнь была полна приключений, азарта, скандалов и проходила то в римских дворцах среди обожавших его аристократов, то в кабаках, среди проходимцев, обожаемых им. Так же, как и младший сын, он рано ушел из дома, странствовал, попадал в отчаянные ситуации, терял все, был близок к раскаянию и умер, не дожив до сорока.
Сценами из жизни элегантной молодежи, играющей в карты, музицирующей, пьющей вино, поедающей устриц, курящей трубки и ухаживающей за веселыми и бесстыдными женщинами, хохочущими, строящими глазки и не думающими ни о чем, кроме развлечений, полна голландская живопись XVII в. Подобные сцены лишь отдаленно сохраняют связь с морализаторством средневековых изображений блудного сына. Герои этих пирушек молоды и обаятельны, в них ощутимо упоение своей силой и свободой от гнета религиозной морали, от размышлений о загробной жизни, о возмездии. Они все как блудный сын, вырвавшийся на волю из скуки отчего дома, и раскаяние маячит в неразличимом далеке. Какую бы ни взять жанровую картину, посвященную веселью, будь то «Концерт» Тербрюггена или «У сводни» Яна Вермера Делфтского, галантное ухаживание Терборха или пирушка Стена, - все они могут восприниматься как рассказ о том, что делал блудный сын, «живя распутно». Верхом гедонизма, вызывающего и кокетливого, является взгляд Рембрандта, обращенный прямо в глаза к зрителю в его «Автопортрете с Саскией на коленях» 1635 г., сознательно представляющего себя в виде библейского персонажа. Рембрандт, притягательный, как Джонни Депп в роли Джона Уилмота из фильма «Распутник», приглашает восхититься и позавидовать той бесшабашной и отчаянной удали, с какой он прожигает свою жизнь. Чарующе нежны созвучия цвета его пышного камзола, и роскошны яства, и искрится вино, и манит застенчивая полуулыбка Саскии, принужденной играть роль блудницы.
Сказано в Евангелии: «О том надобно радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся». Смелость «Автопортрета с Саскией на коленях» подчеркивает созданный почти в то же время, ок. 1636 г., офорт «Возвращение блудного сына», воспринимающийся как прелюдия к великому эрмитажному «Блудному сыну», позднему полотну Рембрандта, зримому воплощению притчи, донесенной до нас Святым Лукой. Существуя вне времени и пространства, рембрандтовский «Блудный сын» повествует о неизбежности возвращения и о благости этой неизбежности. Все позднейшие вариации темы раскаяния и прощения, вплоть до слез дочери на могиле отца из пушкинского «Станционного смотрителя», становятся лишь комментарием к этой гениальной картине.
В последней гравюре Хогарта Том Рэйкуэлл, блудный сын XVIII столетия, лишь отчаивается, не каясь, проклинает, не молясь, и конец его страшен: «сойди с ума, и страшен будешь как чума, как раз тебя запрут, посадят на цепь дурака и сквозь решетку, как зверька, дразнить тебя придут». Хогартовская интерпретация истории блудного сына, греха без раскаяния, проступка без прощения, возмездия без снисхождения кажется в этом ряду великих произведений слишком прямолинейной и назидательной. Но в самом деле ли нет Тому Рэйкуэллу прощения?
