Чувства, переживания, пейзажи. Возможно ли отыскать "чувство" в стихотворении "Веер" (для мадам Малларме)? Может быть, пейзаж?
"Почти и как бы имея для слова только взмах к небесам, будущий стих освобождается от приюта столь драгоценного.
Крыло, совсем тихо, вестник, этот веер, если это он, тот самый, которым позади тебя озаряется какое-то зеркало
Ярко (туда опустится развеянный каждой пылинкой, невидимый пепел — единственная моя печаль)
Всегда таким он может появиться в твоих руках, чуждых праздности".
Традиционный мотив — женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии барокко. Но текст тотчас отдаляется от определенного предмета и берет из его круга значений только
"battement"(взмах) — слово само по себе уже фрагментарное: полностью надо бы сказать
"battement d'ailes"(взмах крыла). Притом этот фрагмент имеет общее, далеко за сферу веера выходящее значение. Это более не относится к вееру, а метафорически — к поэзии, которая мыслится как будущая, то есть идеальная поэзия (le futur vers). Уже в первой строфе вместо вербальной конкретизации предмета приходит удаление от него: ощутим не предмет, ощутима тенденция к беспредметности. Можно следующим образом передать тему первой строфы: будущая поэзия не имеет "слова" в обычном смысле — она обладает "как бы" словом, которое почти незаметно, это обнаженный взмах крыла в небо, к выси, к идеалу…
Во второй строфе появляется веер. В синтаксически трудно соединимых словах начальной строки проступает едва означенная деликатная вещественность и тут же отклоняется. Веер, правда, назван. Однако с известной оговоркой: "если это он" — и тотчас веер вовлекается в неопределенное, гипотетическое. Это повторяется, несколько варьируясь, с зеркалом: оно озаряется посредством веера, его актуальность весьма проблематична. В подобной актуальности зеркала предполагается дальнейшее неприсутствие: туда опустится невидимый пепел. Что за пепел, мы не знаем. Может быть, отражение пепельных волос женщины, которой посвящено стихотворение? Но это остается открытым. Достаточно имени, пребывания в сфере языка. Фактически нет никакого пепла, он невидим, он лишь появится, "развеянный каждой пылинкой". При чтении этих стихов надо следить не за первичными значениями слов, но за категориями, с помощью коих язык интерпретирует вещественное. Здесь: прошлое, будущее, отсутствие, гипотеза, неопределенность. Данные категории владеют и окончанием текста. Веер навсегда должен остаться взмахом крыла к выси, гипотетическим объектом, который соединяет таинственная связь с каким-то зеркалом, с каким-то озарением, с будущим пеплом.
Стихотворение апеллирует к некоему "ты". Но этот адрес столь же, как и остальные признаки "человеческого", — "пепел" или "печаль". Текст игнорирует нежные чувства и галантность. Печаль лишена всякой эмоциональности. В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочтительней присутствия, также и здесь они пребывают только в языке, вытесненные из своей нормальной доверительности. Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение вступительной строфы: "будущий стих освобождается от приюта…". Ведь "Веер", как почти вся лирика Малларме, стихотворение о поэтическом процессе. Схема достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью: только уничтожение помогает рождению их чистой сущностной энергии в языке. Но такое слово, сравнительно с нормальным, лишь "как бы слово", оберегающее себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах крыла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где всё — движение и нет ограничений.
Это всегда было преимущественным правом лирики — оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содержанием его поэзии. И здесь достигает он таинственности, которая не только, как у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и позволяет выразить эту таинственность в языке.
Малларме любит растворять простые вещи в бесконечной потенциальности языка так, что они меняют либо усиливают свои знакомые свойства. Зеркало — один из его любимых объектов. Попадая в поле зрения "Иродиады" (героини одноименной поэмы), оно превращается в загадочный инструмент познания: "О зеркало — вода, что похолодела от тоски в своей застывшей раме. Сколько раз, отрешенная от грез, я искала свои воспоминания, которые плавали, словно листья в твоей бездонной пропасти, я блуждала в тебе, как далекая тень. но ужас! Вечерами, в твоем неподвижном теченье я узнала наготу моей рассеянной мечты".
Но Иродиада ненавидит познание, ненавидит узнавание даже такого рода. Она не хочет знать себя. Для Малларме неприступность — главное качество Красоты. Когда кормилица предлагает поцеловать ей руку или причесать волосы, она восклицает: "Остановись в своем преступлении!" На предложение открыть окна, Иродиада вздрагивает: "Закрой ставни, серафическая лазурь смеется в глубоких витражах, а я ненавижу лазурь". Отказываясь от жениха, она гордо отвечает:
"Да, это для себя, для себя я цвету, пустынная!
Вы это знаете, аметистовые сады, уходящие в ослепительные пропасти,
И вы, золотые слитки, хранящие античный свет в зловещем сне
Первозданной земли, и вы, минералы, что придали мелодические блики
Драгоценным камням глаз моих, и вы, металлы, что озарили юную волну
Моих волос фатальной роскошью и массивным аллюром…"
Вегетация чужда Иродиаде своим шелестом, ростом и разнообразной динамикой, которая приобщает ее к деятельной жизни воздуха, воды и почвы. Ее любимая атмосфера — каменистая пустыня — лучшая панорама одиночества. Она молчалива, и если снисходит до монолога, ее слова направлены к драгоценным камням, аметисту, золоту, ибо сочувствие своей душе она находит только в металлах и минералах. Правда, недоступность роднит ее с Красотой.
И моя Идея — одинокая вечная сестра — поднимается со мной
И я — единственная в своей монотонной родине и всё
Вокруг меня живет в идолатрии какого-то неведомого зеркала,
Которое отражает в триумфальном сне светлый алмазный взгляд Иродиады.
О последняя радость, да! Я одна, я одинока!
Эта платоническая каденция завершает классическую европейскую поэзию. Невозможно достичь большего совершенства в технике версификации и в образной системе. Это не удалось даже его ученикам — Полю Валери и Хорхе Гильену.
1
Сергей Тополь __ СОВСЕМ ДРУГОЙ ТЕАТР
В московских театрах-табакерочках, рассчитанных максимум на сотню зрителей (к примеру, как центр Владимира Высоцкого в Таганском тупике) раз-два в месяц "100-театр" возглавляемый Валерием Сторчаком (своей сцены у театра нет, приходится арендовать), предлагает записным театралам и просто зрителям камерный спектакль по пьесе Петра Гладилина "Другой человек".
Если нет критерия искусства, тогда не нужно объясняться по поводу распределения премий, поездок, субсидий и эфирного времени. Дескать, так решили специалисты, авторитетное жюри. Позвольте! А кто, собственно? И какое такое жюри, когда нет критериев? И какие такие специалисты? "А выбранные большинством!" (У нас большинство компетентно лишь в педагогике и в медицине. К несчастью, во всех остальных отраслях знающих — меньше, а большинство — невежды.)
Сторчак, ученик Анатолия Васильева, успевший поставить в столице несколько пьес, в том числе и "Табакерке" ("Два ангела, четыре человека" Валерия Шендеровича) и на "Таганке" ("Пьеса для Аделаиды" В.А. Соллогуба), использует сочинение современного автора как канат для 80-минутного без перерыва хождения над здравым смыслом. Балансировочным шестом режиссеру служат две ветви — театр абсурда и действо натурального соцреализма. Зря, что ли, в его активе постановки Ионеско и Володина?
Создать свой театр — удел немногих. Сторчак сумел сделать это. Следуя за Станиславским, утверждавшим, что неважно, как играет актёр, — главное, чтобы он играл верно, режиссер занимается открытием устройства, или если угодно — композицией драматического произведения понятного зрителю. И тем самым четко отделяет сценографию от режиссуры, чем, кстати, в последнее время грешат маститые режиссеры.
