Кино смелеет. Ему уже мало рассказывать о простом человеке, демонстрируя его понятность и чистоту. Оно идёт дальше - вглядывается глубже, пристрастнее. И вдруг с экрана начинает веять устрашающей безысходностью. "Последний киносеанс" смело обнажает не только прелести Сибилл Шепард. Он так же смело обнажает пустоту жизни маленьких и хороших людей. "Долгая счастливая жизнь" показывает маленького и хорошего советского человека, позорно бегущего от любви и просто не способного к счастью. Тоска и одиночество - вот удел человеческий, кричат эти фильмы.
Удивительно, но в Советском Союзе новое веяние распространяется быстрее, чем в Штатах. Другое дело, что здесь этот разбег пресекают. "Оттепель" быстро заканчивается, и цензура решительно восстаёт против "буржуазных тенденций" в кино. Она заявляет: нашим людям это не надо! Почему она так говорит, понятно. В условиях, когда красная метафизика уничтожена, чёрную остаётся только запрещать. А то, что кино дрейфует в сторону чёрной метафизики, очевидно. Оно утверждает: человек неизменен и плох. Отсюда один шаг до вывода, что мир вообще пошл и мерзок. Этот шаг почти сразу и делается. Картина "Короткие встречи" рисует советский мир исполненным бесконечной скуки и фальши, где всё мертво, всё низко и где просто не хочется жить. И показывает героя, глядящего на всё это с гордым презрением и уходящего в чистую, безлюдную глушь.
Советское кино мягко откатывает назад. Государство возвращает себе роль поводыря. Это, конечно, уже не тот поводырь, что был раньше. С ним можно играть. Его можно даже обманывать, как делают многие. Но для иного художника даже такой диктат неприемлем. Несвобода, невозможность снимать "своё кино" и кричать "горькую правду" о человеке оборачивается трагедией. Геннадий Шпаликов впадает в депрессию и убивает себя. Его предсмертное "Не покорюсь!" говорит о том, что он не приемлет никакой лакировки. Он хочет ехать дорогой, которую выбрал, а туда не пускают. Там "кирпич". Автора любят, жалеют, готовы включать в другие проекты, но он не желает другого. В этом смысле трагедия Шпаликова - это трагедия человека, который не понимает себя, своей ностальгии и совершенно запутался. Это трагедия художника, который оседлал чёрного коня, летящего к краю бездны. Кира Муратова прекращает снимать. Её интересуют смерть, распад и невроз на почве старения. В "Долгих проводах" она проводит слишком очевидную параллель между стареющей страной и стареющей женщиной, и поэтому фильм запрещают. Как и Шпаликов, Муратова не желает иного. Правда, в отличие от бунтующего и гибнущего поэта она всё трезво осознаёт: свои цели, методы, способ взлёта. В период новой "оттепели-перестройки" она оседлает лошадку и прокатится с ветерком. Мы увидим навязчивую демонстрацию неприязни к миру и человеку. А творческий союз с Ренатой Литвиновой приобретёт очевидно некрофильский характер.
Итак, в Советском Союзе кино возвращено в берега. А в США оно прорывает плотину. Под флагом "независимого производства" создаётся просто киноканализация. И нет причин, чтобы её не создать. "Кодекс Хейса" уже отменён судом. Цензура по моральным соображениям признана незаконной. Её заменила лукавая "система классификаций". Эта система позволяет всё, что угодно. Она позволяет создавать кино для скотов. И дело не только в том, что отныне никто не одёрнет. Дело в другом - заложен философский фундамент. Почему не создать киноканализацию, если определено: человек прост, человек пуст, человек низок? Такому нужно и соответствующее кино.
И начинается. На новой стезе кино разворачивается с упоением. "Глубокая глотка" триумфально шествует по Америке, запреты только подстёгивают интерес. Она открывает эпоху моды на порно. "Техасская резня бензопилой" окрыляет создателей триллеров. Хичкок с его изысканным стилем превращается в старомодного английского дедушку. Теряют голову производители вестернов. Мелодрама становится жанром для недоумков и тонет в слащавости. Отчаянно глупеют комедии. А вот чёрная комедия (что вполне показательно) переживает подъём - стебёт всё, что связано с нормой. Ярчайший пример - "Эльвира, покровительница тьмы", где грудастая оторва, мечтающая о Лас-Вегасе, представлена образцом искренности и жизнелюбия, а все моралисты оказываются колдунами и изуверами.
Кино словно вспоминает себя - то время, когда было свободным и не гремело унизительной цепью. С каждым годом в нём пробуждается всё больше звериного. Ему хочется быть ещё жёстче, ещё вульгарнее, ещё откровеннее. Оно стремится к реваншу, стремится избавиться от всяких норм, от всего, что ему навязали власть и культура.
Нападение
Американское кино разделяется - на человеческое и дикое. Последнее тоже делится - согласно принципу "то, что разделило, разделится и само". Дикое кино делится на маргинальное и элитарное.
Человеческое кино идёт рука об руку с высокой литературой. Оно превозносит Книгу, вдохновляется ею. Оно наполнено книжным дыханием. Оно культивирует киноязык. Оно по-книжному, убедительно рисует характеры, объясняет мотивы, создаёт фон. Оно обнажает сердца и заглядывает в души. Оно создаёт кинороманы. Такое кино интересует проявление человечности в катастрофических обстоятельствах. Его влекут сложные судьбы и поразительные поступки. Оно заряжено гуманизмом и не расстаётся с надеждой. Даже если герой проиграл, как в "Погоне", или погиб, как в "Днях жатвы", в памяти зрителя остаются его глаза, его драма.
Дикое кино клепает экстремальное зрелище. Маргинальное - просто потакает ублюдкам. А элитарное занято делом более тонким. Оно испепеляет надежду. Оно рисует богооставленный мир, где всякий героизм бесполезен. В этом его экстаз.
При каждом удобном случае дикое кино кусает культуру. Оно тиражирует неслучайные образы - людей искусства, которые оказываются маньяками. Это кино настаивает: культура никого не делает лучше. Она лишь удовлетворяет некую эстетическую потребность. Правда заключается в том, что человек - это зверь и он останется зверем, сколько его ни причёсывай. Культуру пинают как маргинальные триллеры, так и яйцеголовый "Заводной апельсин".
В американском кино начинается необъявленная война. Одно кино культивирует подлинность, другое его уничтожает. Одно пребывает в рамках, другое все мыслимые рамки ломает. Одно славит героев, другое - антигероев. Одно пробуждает мысль, другое усыпляет сознание. Одно хочет сохранить человечество Цивилизацией Книги, познающей, запоминающей, мыслящей, другое стремится превратить его в Цивилизацию Фильма, Цивилизацию Зрелища, Цивилизацию Нового Колизея, где глазеют и работают челюстями.
Дикое намного активнее и изощрённее человеческого. Оно перевозбуждено. Чувство ущербности наполняет его агрессией. Оно насмехается, извращает и оперирует симулякрами. Это кино объявляет о своём праве на фальшь и любуется собой, своей выдумкой, своей эпатажностью и своим пристрастием к "чтиву". В наши дни всё это ярчайшим образом отражает творчество Роберта Родригеса и Квентина Тарантино. Сегодня у дикого американского кино эти лица. Это гении своего ремесла. Другие просто берут пример.
Родригес молотит одно и то же. С Тарантино немного сложнее. У него был период распутья, когда он решал: остаться в американской традиции или глумиться над ней? Он выбрал второе. "Убить Билла" - это уже откровенный постмодернистский плакат. "Бесславные ублюдки" - пошлый китч на тему войны и трагедии, пережитой человечеством. А проектом "стилизации под семидесятые" Тарантино просто объявил себя начальником американской кинопомойки. Сегодня это режиссёр, который тащит нас в прокуренный кинозал прошлого, где лакают пиво и мастурбируют.
Поразительно, но именно такое кино оказывает влияние на Западную Европу и на Россию. Не человеческое, а дикое становится здесь образцом творчества.
Европейское кино теряет лицо, и это худшее, что происходит с кинематографом. Зрителю уже просто не оставляют выбора.
Европейское кино всегда было великой альтернативой. Не столь мощное, как кино США, оно несопоставимо с ним по высоте взлёта. Особая ценность этого кино была в том, что оно развивалось в условиях максимальной свободы. Власть не маячила за плечами режиссёра с дубиной. На "маэстро" не давил и продюсер. Часто это были просто единомышленники. Такого не было больше нигде.
Европейское кино - плоть от плоти культуры. Это кино Цивилизации Книги, ориентированное на терпеливого зрителя, на человека читающего. Именно поэтому оно никогда не боялось книжности - длинных планов, монологов, размеренного монтажа, оглавления. Оно даже стыдилось излишней киношности, всех этих монтажных банальностей и пустых эффектов, пускаемых в ход, когда сказать нечего. Мы помним настоящие гимны Книге в картинах Франсуа Трюффо. Мы помним огромный страх за Книгу - антиутопию "451 градус по Фаренгейту", рисующую мрачное безкнижное будущее.
