Итоги Итоги - Итоги № 6 (2012)

Пьесу английского драматурга Майка Пэкера театр откопал на фестивале новой драмы в Любимовке. Каким ветром ее туда занесло, знают, видимо, только устроители. Типичную ремесленную поделку роднят с андеграундом разве что маргинальность героев и ненормативная лексика. Причем в русском варианте она стала обильнее и грубее.

Хотя лично меня куда больше задевала ненормативность режиссуры. Гарик Сукачев, поставивший спектакль, вполне возможно, специалист по драйву и кайфу, но понятия не имеет ни об актерском ансамбле, ни о чувстве пространства, ни о сквозном действии и прочих мелочах. Резануло уже в первой сцене: бывший гитарист Марк Фэзис (Дмитрий Певцов) приходит на продуктовый склад к Билли (Михаил Ефремов), где бывший лидер «Дисфункционалов» фасует банки с фасолью, и уговаривает его восстановить группу, откликнувшись на сказочное предложение ненавистных америкосов. Сразу понимаешь, актеры существуют в разных театральных системах и будут выбираться из предложенных обстоятельств, как в антрепризе, каждый сам по себе. Ефремов — сама мхатовская или современниковская достоверность, Певцов — ленкомовская энергетика. Замечательный артист Василий Мищенко взвалит на барабанщика Джона весь груз своих не сыгранных ролей с такой самоотверженностью, что клоунада все же обернется мелодрамой. Может быть, стилевой разнобой, сдобренный во втором акте беспомощной кислотной молодежной массовкой, и есть в понимании постановщиков анархия? В моем понимании — дилетантство. А все рассуждения о продажности и нонконформизме здесь такой же глубины и цены, что и панковский протест.

Георгий Данелия однажды сетовал, как трудно пришлось им с Викторией Токаревой работать над сценарием «Джентльменов удачи»: цензура запретила использовать воровской жаргон. Вот тогда-то, «выкручиваясь», они и сочинили знаменитый словарь героя Евгения Леонова с его бессмертной «редиской», естественно вошедшей в нашу разговорную речь. Спасибо ей, цензуре, принудившей талантливых художников к художественному решению. Грустно, но все чаще вспоминаешь, сколько творческой энергии и фантазии высвобождалось под прессом. В том же «Современнике», кстати, в «Обыкновенной истории» или «Крутом маршруте». А в нынешней свободе все больше анархии, и речь вовсе не об обилии мата. Фига, вынутая из кармана, становится обыкновенным плебейским жестом.

Мария Седых

Главный лауреат Венецианского фестиваля «Фауст» непривычно быстро дошел до российского проката. Непривычным был и громкий медийный резонанс, вызванный его пышными премьерными показами в Петербурге и Москве. Причем если в Северной столице публику собрали в культурно-пафосном, торжественном, но не слишком пригодном для кино зале филармонии, то для московских зрителей выбрали место пафосное совсем в другом смысле — кинотеатр в «Барвиха Лакшери Вилладж». Поскольку картина Сокурова при всей ее псевдоисторичности, костюмности, цитатности и образной замороченности выносит весьма внятный приговор нашему времени, то даже выбор таких неуместных площадок для премьеры можно расценить как художественный жест.

«Фауст» — последняя, но, по сути, предваряющая часть сокуровской «тетралогии о власти», на создание которой у режиссера ушло больше десяти лет. «Молох» рассказывал про летний день, проведенный Гитлером в его горном убежище вместе с Евой Браун, Геббельсом и Борманом. В «Тельце» умирающий Ленин в Горках мучился сам и мучил истериками Крупскую. Герой «Солнца» японский император Хирохито в последние дни Второй мировой подписывал с американцами акт о капитуляции и отрекался от своего божественного статуса. Найти логическую связь истории средневекового доктора, продавшего душу дьяволу, с диктаторами ХХ века не так уж сложно. Но это поверхностная логика для «Фауста», который с тем же успехом может служить отправной точкой нового цикла. Человек, находящийся у власти, уже достаточно давно демонизирован в нашем сознании, в этом нет ничего нового. Приписывать ему пакт с дьяволом, как сказала бы весьма властная героиня «Покровских ворот», «мелко, Хоботов!». А режиссер и его соавтор драматург Юрий Арабов говорят о глубоком. Сокуров настаивает на том, то Фауст прежде всего несчастливый человек, пытающийся сублимировать властью над людьми свой страх и неверие. И вспоминает слова Гете о том, что такие люди очень опасны. Арабов же говорит о том, как связан кризис веры с современным обожествлением свободы: «Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода — свобода в поступках, прежде всего дурных». И это, безусловно, относится к нам всем, а не только к людям на властных постах.

Каркасом для фильма послужил первый акт «Фауста» Гете, тот самый, где герой подписывает кровью договор и с помощью беса соблазняет Маргариту. Но это, по словам Сокурова, прочтение между строк. Никакого оперного Мефистофеля, размахивающего шпагой и поющего, что люди гибнут за металл, здесь нет. Есть старый, уродливый, горбатый Ростовщик с жалким хвостиком на крестце (мим, клоун, основатель театра «Дерево» Антон Адасинский), который скупает все подряд, включая церковную утварь и человеческие души. А Фауст (театральный актер из Вены Иоханнес Цайлер), напротив, не ученый старик, грезящий о молодости и удовольствиях, а вечно голодный крепкий дядька с неброским лицом и впечатляющими изысканиями. В первых же кадрах, где показаны сверхкрупно мужские гениталии, на которые вываливаются осклизлые кишки, он деловито вскрывает очередной труп в поисках души. Ее видимое отсутствие дает ему право быть полностью свободным в своих действиях и желаниях. Но свобода чего-то стоит, а он вечно без денег. Именно это и сводит Фауста с Ростовщиком. Подлинным же дьяволом в этой паре оказывается доктор, в чьей личной вселенной нет ни души, ни Бога, ни черта. Маргарита (юная Изольда Дычак, уроженка Сургута, живущая в Германии) всего лишь внезапная страсть, попытка беспокойного ума обрести покой, обернувшаяся очередным торжеством физиологии над душевным порывом.

Будущим зрителям надо быть готовым к испытанию на прочность. И к невероятной, какой-то липкой физиологичности картины. И к моментам мучительной тоски от неразгаданности загадки. И к навороченному смешению фактур фильма, где визитка и цилиндр из XIX века соседствуют со средневековыми доспехами. И к тому, что зелено-мутная гамма и собрание уродцев могут напомнить об ужастиках класса «Б». Тем не менее это зрелище высшего уровня изобразительной и философской культуры. Причем актуальное, как газетная передовица.

Ирина Любарская

Представители так называемого офисного планктона, или, чуть нежнее, офисной интеллигенции, чем дальше, тем прочнее закрепляют за собой статус своеобразного социального мейнстрима — эдаких центральных героев нашего времени. Они недурно образованы и достаточно молоды, они ходят в кино, кафе и на митинги, большую часть дня проводят за компьютером, ведут блоги в ЖЖ и на «Фейсбуке»... А еще они берут ипотечные кредиты, ездят на выходные в Прагу и на Новый год — в Таиланд, фотографируют на «мыльницы» или «зеркалки», а главное — окружают нас со всех сторон. Эта обманчивая близость и вполне реальная многочисленность создают у некоторых литераторов ощущение, что писать про офисных сидельцев легко, что вся их жизнь понятна и прозрачна, а потому может послужить универсальной «оберткой» для любого сюжета. Чего про них особо знать-то? Слава богу, не марсиане и даже не австралийские аборигены.

Опыт Романа Сенчина — автора нашумевших «Елтышевых» — показывает, насколько эта точка зрения ошибочна. Его новый роман «Информация», повествующий о жизни клерков, в том, что касается фактов, представляет собой пестрое собрание ошибок, курьезов и стереотипов. Похоже, офисных работников писатель видел только в кино, причем не нашем, а американском, и не в кинотеатре (где еще хоть что-то можно разглядеть), а по телевизору с диагональю двенадцать дюймов. Хуже того — прежде чем наградить своего героя романтичной профессией «медиабайер», автор не потрудился даже в самых общих чертах выяснить, чем занимается этот загадочный специалист. Как результат сенчинские герои слушают не ту музыку, ужинают не в тех ресторанах, не так говорят и одеваются, ездят не на тех машинах, не так тратят деньги, а на работе либо «тупят в монитор», либо проводят какие-то неопределенные «переговоры», создавая в читателе острейшее чувство подделки.