– Что для вас было наиболее важным в отборе и компоновке произведений?
– Самое важное для нас – сделать выставку так, чтобы зрители оценили её главный, фундаментальный принцип – красоту. Редкое удовольствие получают люди от искусства, которое было создано пятьсот лет назад. То, что заключено в этих работах и сохранено во времени, заставляет современного человека не только восхищаться. Здесь сосредоточена этика, которую можно ощутить, к ней можно присоединиться, почувствовать ход эволюции, вдохнуть её движение. Но если вы хотите чего-то ещё, более простого, приземлённого, то вы найдёте в этих картинах определённость, ласкающую взгляд. Мастерство написания этих картин сообщает нам ощущение гармонии, которая всегда любого человека заставляет размышлять об увиденном.
– К вопросу об эволюции – исторически искусство религиозное именно в период, который охватывает выставка, переросло в искусство светское. Если в начале экспозиции мы видим, что портреты театрализованы, религиозные сюжеты выстроены как многофигурные мизансцены, яркая палитра, много света, то в последнем зале главенствует реализм: и люди аскетичны, погружены в себя, и краски сдержанны. Можем ли мы говорить, что начинался Ренессанс как праздник, а закончился тем, что человек остался наедине с самим собой?
– …Отчасти. Посмотрите на работу Карпаччо «Рождество Богоматери» – это же экранизация сакральных сюжетов! На его картине мы видим, как будто и не в святом семействе, а просто в богатом доме зажиточного горожанина на свет рождается девочка. Этот цикл состоит из шести сюжетов, рассказывая о земном пути Марии. А «История Виргинии» Боттичелли – это же сцены из кинофильма!.. Но Возрождение начинается с двух моментов. С момента открытия классического искусства романского мира происходит некоторым образом умаление религиозного аспекта, роли религиозности в жизни человека. И второй момент: гуманизм как принцип Ренессанса заключается в централизации человека. Если средневековое искусство сфокусировано на человеке перед Богом, на загробной жизни человека, то Кватроченто, XV век, открывает для искусства земной путь, бренную жизнь человека.
– Поэтому на выставке так разносторонне представлен портретный жанр?
– Да, мы наглядно демонстрируем развитие этого жанра. В начале экспозиции – «Портрет герцога Лионелло д"Эсте», написанный Антонио Пизанелло. Это 1441 год, один из первых портретов вообще в истории искусства! Герой изображён в профиль, как это делалось на римских монетах с изображениями императоров. До переломного 1527 года люди Возрождения воспитали в себе способность управлять миром, контролировать его. И свою культуру они привели к тому знаменателю, какой был принят в греко-римском мире, – доминирование культуры над реальностью. И центральное место человека снова подтверждается. Но после 1527 года – когда случилось знаменитое разграбление Рима и бегство папы из Ватикана – теряется понимание человеком своей самодостаточности. Нужно помнить ещё и о том, что в середине XVI века происходит реформа сначала лютеранской, потом католической церкви, что возвращает религии главенствующую роль в жизни общества. И в постренессансе, то есть периоде Позднего Возрождения, происходит то, о чём вы говорите, – человек испытывает кризис сознания, остаётся наедине с собой. Это совершенно другое состояние по сравнению с тем, что было раньше и оказалось утраченным...
Выставка работает до 27 июля.
Теги: искусство , скульптура , живопись
Фото: РИА "Новости"
Автор модели рубиновых звёзд, венчающих башни Московского Кремля, и легендарного пурпурно-золотого занавеса ГАБТ СССР "дождался" наконец первой монографической выставки, с чем можно поздравить всех ценителей отечественного искусства. «Художник Фёдор Федоровский (1883-1955). Легенда Большого театра» представлен в трёх залах Третьяковской галереи на Крымском Валу – это 150 работ из собраний ГТГ, Музея Большого театра России и Государственного театрального музея им. А.А. Бахрушина.
Примечательно, что проходит выставка в одном здании и одновременно с масштабным проектом, посвящённым другому выдающемуся мастеру – Александру Головину, также работавшему в сценографии, но представителем предыдущего поколения. Таким образом, зрителю выпадает редчайший шанс познакомиться не только с творчеством этих художников по отдельности, но и в их сравнении друг с другом и даже в продолжающейся перспективе развития данного вида искусства[?]
И огромную роль играет здесь именно преемственность, сохранявшая в работе Федоровского традиции русской живописи рубежа XIX–XX веков, которые он воспринял от своих учителей Константина Коровина и Михаила Врубеля на декоративном отделении Императорского Строгановского центрального художественно-промышленного училища (в 1907 г. он окончил его с золотой медалью!). Параллельно ходил в класс знаменитых архитекторов Фёдора Шехтеля и Ивана Жолтовского, что впоследствии ему весьма пригодилось не только в театре: с 1918 г. на протяжении 30 лет Федоровский оформлял главные торжественные мероприятия на Красной площади и в Большом театре. В 1910–1920-х он совмещал работу в театре с преподаванием во ВХУТЕМАСе, активно экспериментировал с многочисленными течениями и стилями в изобразительном искусстве, искал своё место в этом ошеломительном потоке новизны...
И начало экспозиции – это начало творческого пути её героя: всё пространство выстраивается поступательно, по хронологическому принципу, позволяя увидеть наряду со стилистическими изменениями творческий рост самого художника. Работы Федоровского – это без преувеличения образцы театрально-декорационного искусства первой половины XX века, рассказывающие как о театре непосредственно, так об эпохе и стране, пережившей слом формаций, социальное переустройство, смену художественных направлений...
Здесь эскизы костюмов и проекты декораций, выполненные Федоровским в период 1907–1917 гг. для Московского оперного театра Зимина (заметьте, это целое десятилетие!), один сезон 1913–1914 гг. – для антреприз С.П. Дягилева, а после революции, в 1917–1920 гг., – для Театра Московского Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов, в который переименовали театр Зимина. В Большой театр Федоровский был приглашён в 1921 году и остался там более чем на 30 лет. Вершинами его раннего творчества признаны эскизы к постановкам европейских опер и балетов: гротесковые – к «Кармен» (1922), похожие на средневековые миниатюры – к «Фаусту» (1924), ироничные – к «Нюрнбергским мейстерзингерам» (1929). Некоторые спектакли до сих пор идут в Большом театре в сценографии Федоровского.
Почти четверть века он являлся главным художником главного театра страны. И, конечно, Федоровский – это целая эпоха в жизни самого ГАБТа (1921–1953), который без творческого вклада этого мастера был бы совсем другим. По его инициативе были организованы макетная мастерская, химико-красильная лаборатория, бутафорский и прядильный цеха. В 1918-м по его идее был создан музей Большого театра для сохранения эскизов, лучших образцов готовых костюмов и бутафории, на которых могли бы учиться начинающие художники. Федоровский передал музею большое количество своих работ, преимущественно 1933–1943 гг. Один занавес чего стоит! С 1935 по 2005 год для нескольких поколений зрителя театральное таинство начиналось именно с занавеса, сначала парадно сверкающего в огнях великолепной люстры, затем тяжело распахивающегося, приглашая внутрь действа, а потом размашисто смыкающегося, закрывая волшебный мир своим могущественным покровом. Как счастливы были те артисты, что выходили на поклон после окончания актов в его небольшой срединный проём, а горячо аплодирующие зрители, затаив дыхание, ждали – выйдут они снова из недр злата-пурпура или ритуал закончен и можно идти в буфет… На выставке присутствуют несколько цветных эскизных вариантов знаменитого занавеса с колосьями, серпом-молотом, звездой и лирой, относящегося к стилю сталинского ампира, но, к сожалению, тканную версию устроители представить не смогли – очень уж тяжела и громоздка даже небольшая часть полотна, ведь нити в нём сплетены действительно из чистого золота.
В период 1930–1950-х в русле существовавшей репертуарной политики театр работал с произведениями русской классики в её героико-эпическом срезе – «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Садко», «Псковитянка», «Царская невеста» (демонстрируется, в частности, парчовый костюм Галины Вишневской для спектакля 1931 г.), «Емельян Пугачёв», «Тихий Дон». В сценическом оформлении эти оперы «большого стиля» требовали монументализма, ставя перед сценографом задачи не только чисто художественные, но визуализирующие идеологию: идею государственного и национального единства, идею подчинения личности государству, идею общественного служения человека как его высшей жизненной цели, идею высокой воспитательной функции искусства… И основным методом в работе над столь сложным пластом исторических сюжетов для Федоровского явилась стилизация. Характерные, принадлежащие определённой эпохе детали интерпретировались в условном пространстве сцены, создавая, с одной стороны, через архитектуру, костюмы, грим и реквизит убедительный образ спектакля, но с другой – избегая прямой исторической и этнографической реконструкции (ведь мы – в театре!). Мастер, сочиняя общую атмосферу спектакля, в первую очередь развивал живописно-объёмное направление в декорационном искусстве: в пространстве сцены объёмы декораций (дома, подиумы, лестница, пандусы, балконы, деревья) согласовывались с композицией мизансцен, а конструкции костюмов – с архитектурно-пластическими законами. Экспозиция включает макеты декораций из папье-маше, дерева и ткани.
