Коэны не перестают подчеркивать: каждый их фильм — «просто фильм», ничего больше. В коэновских триллерах мы находим все, что положено: ужасы и кошмары, преступления и расследования, погони и пытки, похороны живьем и драки со смертельным исходом. Но есть еще нечто сверх программы, что вызвало в свое время недоразумение с прокатчиками, которые классифицировали «Просто кровь» как комедию. Это нечто — ирония по отношению к жанру, святая святых Голливуда. Ирония, наличие которой в собственных картинах братья отрицают, как партизаны на допросе. И все же их фильмы имеют репутацию «чересчур софистических», то есть утонченных для того, чтобы их полностью приняла аудитория большого коммерческого кино. Впрочем, если так было прежде, то сегодня, после работы, проведенной в области американской мифологии Кознами и Тарантино, многое изменилось. И начало меняться еще двадцать лет назад, когда, начиная с «Аризоны», прокатом фильмов Кознов занялся 20th Century Fox.
Коэны подхватили эстафетную палочку у Спилберга, став очередными «чудесными мальчиками» американской киноиндустрии и одновременно — ее «ужасными мальчиками», которые любят поиграть в независимость. Но они зависимы хотя бы уже от легендарного прошлого Голливуда. И сами своей иронией подпитывают, освежают и актуализируют голливудскую легенду.
Коэны — братья сюжета и жанра. Братья крови и огня, которых в избытке обнаружишь в любой их картине. На вопрос, почему в их кино так много gore — запекшейся крови, Итан отвечает: потому что она цветная. Если Спилберг вкупе с другими мегаломанами вбухивает миллионы в декорации и спецэффекты, Коэны ограничиваются обычно весьма скромными бюджетами. В «Перекрестке Миллера» авторы проявили изобретательность, сняв ключевые натурные сцены мафиозных разборок в лесу, поскольку «лес 1929 года как две капли воды похож на лес 90-го». А в «Бартоне Финке» съемка местами идет изнутри пишущей машинки — поистине главной виновницы происходящей фантасмагории, так что зритель оказывается в положении листа бумаги, на который, как молот, обрушивается клавиша, распластывая полотно экрана.
Имеет свои секреты и литературно-словесная мастерская братьев Коэнов. Оба — фанаты детективного чтения, поклонники Чэндлера и Хэммета, у которых нередко беззастенчиво крадут обрывки диалогов и даже названия. «Просто кровь» — характеристика особого состояния человека, совершившего убийство, из повести Дэшила Хэммета «Красная жатва». Братья черпают заковыристые словечки из жаргона нью-йоркских ночных таксистов, мимикрируют под какие угодно речевые стили и создают себе славу мастеров литературного коллажа высшей пробы.
«Просто кровь»
Даже у таких отъявленных профессионалов случаются творческие кризисы. Один из них разразился во время работы над сценарием «Перекрестка Миллера». Тогда-то братья и решили отвлечься на что-то другое и за три недели разработали сюжет «Бартона Финка». Сначала возникла их любимая эпоха: Голливуд начала 40-х годов; потом замаячила фигура героя — театрального драматурга, снискавшего успех на Бродвее и приглашенного на киностудию, где он должен родить сценарий «богом проклятого» третьеразрядного фильма. Что, конечно, противоречило его моральным принципам и убеждениям — до красноты левым, как и положено нью-йоркскому еврею-интеллигенту образца 1941 года. Но жизнь есть жизнь, и Бартон Финк отправляется в Лос-Анджелес. Таков был исходный замысел, с некоторыми коррекциями перешедший в фильм.
Актер Джон Туртурро (напоминающий в этом фильме Итана Козна) играет, в сущности, знакомого вуди-алленовского героя — закомплексованного, беззащитного и склонного к безудержному конформизму. Кулуары голливудских студий пестрят знакомыми персонажами. Тучный самодовольный босс — господин Липник, родом из Минска (этакий гибрид Селзника и Майлстоуна). Спившийся писатель, живой классик, промышляющий сценариями: немного хулиганский намек то ли на Фицджеральда, то ли на Фолкнера, скорее все же на последнего, поскольку В. П. Мэйхью — явный «южанин». Вдобавок к алкогольным грехам Мэйхью оказывается садистом и плагиатором: каждодневно издеваясь над своей любовницей-секретаршей, он заставляет ее при этом еще и писать вместо себя. Неудивительно, что в один прекрасный день она бросает своего мучителя и переступает порог гостиницы, где живет Финк.
Гостиница играет в этой истории не последнюю роль. Оплаченная за счет студийного бюджета, она тщится предстать фешенебельной: массивные лифты, величественный коридор с выставленной вдоль дверей обувью постояльцев. Но стоит, подобно Бартону Финку, оказаться запертым в комнате, как она преображается: со стен начинают с противным скрипом отлипать обои, а из соседнего номера доносятся невнятные, но зловещие звуки. Превратившаяся в монстра машинка с диким грохотом выдавливает из себя лишь пару банальнейших фраз, Бартон сосредотачивается на дешевенькой картинке с изображением девушки у моря, а в дверь уже ломится общительный толстяк-сосед с бутылкой виски и болтовней.
Фильм Коэнов построен на перепадах реальности. Точнее, на взаимодействии разных реальностей. После бродвейского спектакля из жизни «простых людей» герой попадает в утрированный мир голливудского китча. Причем студийные нравы по своей дикости превосходят любой сценарий.
«Бартон Финк» окончательно выруливает в сверхреальность, когда герой, очнувшись после акта любви, видит на спине у женщины алчного комара и прихлопывает его. Мгновенно по всей постели расползается отвратительное кровавое пятно. Добродушный сосед оказывается на поверку психопатом-убийцей, который режет головы, в финале поджигает гостиницу и шествует по коридору сквозь адское пламя, как Христос по воде.
Бартон же с его интеллигентскими предрассудками типа хорошо знакомого нам «искусство должно служить народу» страдает от крайней формы эгоцентризма, свойственной детям и взрослым инфантилам; он как бы впервые покидает родительский дом и проходит обряд инициации, посвящения в жизнь. Жизнь оказывается кошмарным сном, — а когда герой просыпается в финале на берегу моря, то видит наяву ту самую девушку с картинки; рядом же, на песке, торчит загадочная коробка, оставленная Карлом. В ней возможно разглядеть женскую голову.
«Бартон Финк»
«Бартон Финк» проясняет мотивы тяготения Коэнов к классической голливудской эре, когда сценарист был связан по рукам и ногам жестким контролем. Финк оказывается перед сокрушительной дилеммой: выполнять свой моральный долг или потворствовать дурным вкусам. Для Коэнов все это уже экзотика, которую занятно разглядывать под микроскопом. Голливуд не нуждается больше в грубой цензуре: идеологические границы тоньше, они пролегают прямо в мозге художника.
Поколение Спилберга еще питалось европейскими культурными инъекциями — годаровскими, например. Дети Спилберга уже стесняются «провинциальной» Европы. Вот и Коэны ни за что не признаются, что читали Кафку и видели Бергмана. На вопрос о любимом европейском режиссере называют Куросаву. Игра в невежливость и невежество?
Сами Коэны весело прокомментировали американский снобизм в новелле из альманаха «У каждого свое кино» (2007). Открыточного ковбоя какая-то нелегкая заносит в арт-хаусный кинотеатр, там идут «Правила игры» Жана Ренуара и турецкий фильм «Времена года» каннского лауреата Нури Билге Джейлана. Ковбой спрашивает: «А что, неужели фильм действительно на турецком? И надо читать субтитры?» На его лице написан панический ужас. Ковбой абсолютно уверен, что настоящее кино делается только на его родном языке, но этот сеанс откроет перед ним новые горизонты.
Когда появился дебют Коэнов «Просто кровь», ориентированная на Голливуд критика заходилась от восторга, говоря о новом Уэллсе, новом Леоне, новом Скорсезе. Однако ни этот, ни последующие фильмы Коэнов настоящего коммерческого успеха не имели. Несмотря на все развлекательные маневры и неистовства с огнем и кровью, на юношескую ухмылку и лукавое подмигивание публике, последняя безошибочно ощущала свойственный Коэнам холодный герметизм.
