Реализм как художественный метод определяется именно "типическим" как проявлением Всеобщего в Единичном. А модернизм, напротив, отрицает Всеобщее как таковое, признавая существующим только Единичное. Тем самым Единичное изымается из присущей действительности системы (или сети) пространственно-временных и причинно-следственных отношений. Не говоря уже о системе ценностей, которая полностью отрицает категории Возвышенного и Низменного как эстетические эквиваленты этических категорий Добра и Зла. Однако при этом модернизм сталкивается с неизбежной для искусства необходимостью воплощать в единичном и конкретном художественном образе ассоциативно-смысловые связи с иными образами – иначе он попросту утрачивает эстетическое значение. Выход в рамках последовательного модернизма очевиден: это установление отрицательных связей с избранным образом, разрушение его и выход за пределы искусства как такового, что и порождает феномен "постмодернизма".
Однако реальный эстетический механизм здесь совершенно иной: отрицая прежнюю, ставшую по той или иной причине неадекватной, "картину мира" и присущие ей привычные причинно-следственные связи, модернизм пытается из этих обломков создать новую "картину мира", более близкую к действительности. Но такой "сверхреализм" является высшим и почти недостижимым состоянием, "моментом истины" модернизма, знаменующим открытие "нового неба и новой земли" в искусстве. Иными словами, модернизм, по сути, есть отрицание реализма и – одновременно – утверждение его на новом уровне развития, когда всё Единичное снова становится частью некоей высшей общности, утрачивая и преодолевая свою отдельность. Но в рамках модернизма сложный, подвижный, иерархически организованный космос на длительное время становится хаосом непосредственно-чувственных восприятий Единичного: звука, цвета, линии, фактуры, объёма, запаха и т.д. Можно сказать, что модернизм как художественный метод словно бы утопает в море изначального Хаоса, сплошь покрытом соломинками единичных чувствований, – и здесь модернизм сближается не только с детским художественным творчеством, но и с первобыт- ным искусством (деталь, в своё время верно подмеченная В.Курицыным). Разрушение идёт шаг за шагом, "сюрреалисты сменяют дадаистов, большинство переходят из одной группы в другую: А.Бретон, Ф.Суно, П.Элюар. Провозглашение младенческого ощущения мира, примат несознательного над сознанием и логикой. Нарушения реальных соотношений между вещами", – так характеризовал модернизм 20-30-х годов ХХ века М.М. Бахтин.
При этом не стоит забывать, что помимо категорий Всеобщего и Единичного в философии присутствует ещё и категория Особенного, а значит, противостояние между реализмом и модернизмом не является абсолютным, поскольку в искусстве категория Особенного выражается вектором романтизма – вектором не-реалистическим и не-модернистским.
С данной точки зрения "Елтышевы" Романа Сенчина, несмотря на их вроде бы подчёркнутое "бытописательство", – выглядит вполне модернистским романом, как явным "протомодернизмом" или "предмодернизмом" был, например, натурализм Эмиля Золя и компании.
И, на мой взгляд, именно поэтому, будучи позиционированы в рамках "нового реализма", "Елтышевы" вызывали и вызывают такое недоумение и даже отторжение.
"Подобно многим своим сверстникам, Николай Михайлович Елтышев большую часть жизни считал, что…" – начинает Сенчин свой роман. И далее уже не так важно, что именно считал Николай Михайлович. Важна авторская заявка на типичность описанной им ситуации, на то, что через систему единичных и вполне конкретных образов этого художественного произведения даётся нечто общезначимое.
Между тем, главные персонажи этого произведения (назвать их "героями" язык не поворачивается) живут в полностью модернистском мире, где моральные принципы, мягко говоря, ситуативны, то есть напрочь отсутствуют какие-то представления о добре и зле, если только они напрямую не касаются интересов самих персонажей.
Мало того, что капитан Елтышев спокойно обирает клиентов вытрезвителя, куда попал "после нешуточной борьбы", и мечтает дождаться "вполне реального пьяного вусмерть богатея с набитыми деньгами карманами". Мало того, что его жена, работающая не где-нибудь, а "в центральной библиотеке города", находит "пьяный" приработок мужа не только нормальным, но и вполне желанным.
Они ведь и потом, после "нежданной" катастрофы этого своего затхлого мирка, перебравшись в деревню, куда чуть ли не "со всего Союза" съезжаются потерпевшие жизненный крах люди, продолжают жить по-прежнему, в рамках привычной им "готтентотской" морали: " – Что такое плохо? – Это когда мой сосед побьёт меня, угонит мой скот, похитит мою жену. – А что такое хорошо? – Это когда я побью моего соседа, угоню его скот, похищу его жену…"
Ту же готтентотскую мораль – без единого светлого пятна – исповедуют и все другие персонажи сенчинского романа.
Когда Елтышевы с подачи какого-то городского бизнесмена меняют на алкоголь собранные деревенскими жителями грибы и ягоды, они совершенно не понимают, что такая их "работа" вернётся к ним бумерангом в виде ограбленного дома и убитых сыновей (старшего, Артёма, убивает в драке сам Николай Елтышев – аллюзии со знаменитой картиной Репина "Иван Грозный убивает своего сына" даже не нуждаются в особых пояснениях).
Когда старшие Елтышевы вдвоём чуть ли не вилами гонят со двора свою невестку-вдову, мать их родного внука, тоже, как и свекровь, Валентину, Вальку (кстати, штрих, доказывающий профессиональное мастерство автора), а потом, после смерти Николая Михайловича и второго сына Валентина Викторовна украдкой пробирается к тому же внуку и та же невестка гонит её со своего двора, – круг замыкается.
А развязка наступает у ограды детского сада, где маленький "Одион Петъунин" отказывается от своей принадлежности к роду Елтышевых.
"Валентина Викторовна медленно сползла по ограде на землю. Громко, задыхаясь, рыдала… Через какое-то время, немного придя в себя, попыталась встать, но не смогла. Ног не чувствовала, руки срывались со штакетин.
Площадка садика, проулок были пусты. Помочь ей было некому".
Так сказать, нет правды на земле, но правды нет – и выше…
Что же хотел написать и что же на самом деле написал Роман Сенчин?
Рискну предположить, что он хотел написать "игровой роман", замаскированную под "семейную сагу" антиутопию, где нарочитое отсутствие у её персонажей каких бы то ни было нравственных ориентиров должно буквально "вопиять к Небу".
А "на выходе" у него получилось совсем другое – роман-притча о том, что каждому воздаётся по делам его и по вере его. Не сразу, но воздаётся.
И не случайно, начинаясь с характеристики Николая Михайловича Елтышева, роман заканчивается инсультом и, видимо, смертью его жены…
"Муж и жена – одна сатана"? Елтышевы. По Далю, "елтыш" – это уральское и сибирское слово, означающее чурбан, отрубок, кругляковые, неколотые дрова. Целая деревня, целый Алтай, целая Сибирь, целая страна таких беспросветных "елтышей"-чурбанов?
Даже интересно, кто же тогда строил советскую "империю" на полмира, побеждал в мировой войне, летал в космос и открывал тайны атомного ядра? Где все эти люди, куда они исчезли?
По долгу службы автору этих строк постоянно приходится сталкиваться с множеством самых разных людей, наших соотечественников, каждый из которых приходит со своим планом "спасения России".
И главной заковыкой всякий раз оказывается то странное обстоятельство, что их гениальные планы должен осуществлять кто-то другой, не они сами: абстрактное "государство" или конкретные "сильные мира сего", – как будто и те, и другие не озабочены реализацией совсем других, собственных проектов, ничего общего со "спасением России" не имеющих.
И вот здесь становится уже намного "теплее" насчет главной отличительной особенности того литературного вектора, который обозначен выше как "новый реализм".
Все авторы, включённые в этот вектор, от Романа Сенчина до Захара Прилепина, от Сергея Шаргунов до Германа Садулаева, etc. – шлют неизвестно куда и кому сигнал бедствия: "Спасите наши души!" Поскольку никаких сил для самостоятельного преодоления катастрофы не находят ни вне, ни внутри себя.
Главная отличительная особенность реализма как художественного метода – вовсе не в "достоверности" каких-то деталей или даже всего хронотопа образной системы произведения. Главная отличительная особенность реализма как художественного метода – присутствие в произведении объединяющего пафоса, будь то пафос отрицательный, как в классическом "критическом реализме" русской литературы XIX-ХХ веков, или пафос положительный, как в "социалистическом реализме" советской литературы. Весь объединяющий пафос "нового российского реализма", самым ярким выражением которого, повторю, стал роман "Елтышевы" Романа Сенчина, заключается в единственном крике "SOS!", с которым он обращается "к городу и миру".
