задачи жанровой живописи никогда еще не имели в наших глазах столь крупного значения, как ныне. И в этом отношении Домье предстает перед нами как живой учитель графического мастерства, как мастер воинствующей сатиры, как беспощадный разоблачитель буржуазного строя …» [2230]. Редактор «Крокодила» Л. Межеричер, рисунки которого приводятся ниже, указывал на Домье, чтобы подчеркнуть, что карикатура представляет собой полноправный вид искусства: «Помимо своей злободневной, действительно скоропроходящей политической ценности, газетный рисунок может сохранить многие годы свое чисто-художественное значение» [2231]. Интерес к Домье, да и вообще к шаржу и карикатуре, жанрам, не имевшим отношения к авангарду – «объясняется концепцией… согласно которой для рождения социалистической культуры нужно не покончить с прошлым, а, напротив… овладеть
наследием мировой культуры прошлого критично и избирательно» [2232]. В значительной мере работы в стиле Домье, опубликованные в сатирических журналах в 1920‐е годы, придерживались этого подхода.
В начале – середине 1920‐х годов карикатуры рисовались исключительно на классовых врагов. На вождей большевизма рисовались шаржи. Два этих жанра рисунка специально противопоставляются по модели отношения юмора и сатиры. Шаржи преувеличивают, но не искажают. Они – визуальные портретные шутки. А карикатура искажает, чтобы «укусить» и «выявить». Или, чуть иначе, шарж близок пародии. Пародия, говорит Тынянов, повторяет оригинал, усиливая конституирующий элемент не в целях высмеять, а в целях предложить новый образ [2233]. Зависимость оригинала и пародии – позитивная. Они взаимно усиливают друг друга. Пародия подчеркивает прием, на котором строится оригинал, и направляет его в другое русло. Сатира же не пародична, она бичует. Для нее визуальность – средство, а в шарже – цель. Отталкивающаяся от сатиры карикатура – это искусство гротеска. Оригинал тут лишь повод, чтобы сказать что-то еще, к оригиналу часто мало относящееся. Оригинал – это всего лишь точка отсчета. Сам он не интересен, или, точнее, интересен лишь как фактура.
Как карикатура, так и шарж строятся на физиологизме. Рисовальщики шаржей в советской прессе и Симаков явно одного поля ягоды, дети той же художественной традиции, хотя отношение их к фигурам большевиков сильно отличается.
Коллективные шаржи
«Большевики, пишущие ответ аглицкому керзону» (ил. 5 на вкладке) – шарж подразумевал ноту-ультиматум, выданную СССР британским министром иностранных дел лордом Керзоном 8 мая 1923 года, требовавшим в 10-дневный срок 1) прекратить антибританскую подрывную активность в Иране и Афганистане, осуществляемую и из советских посольств в этих странах, 2) положить конец религиозному преследованию в СССР, 3) освободить английские рыболовные траулеры, задержанных за рыболовство в советских территориальных водах Баренцева моря, и 4) выплатить компенсации за расстрел членов «группы Дюкса». 11 мая 1923 года большевики отклонили британский ультиматум, и по стране прокатилась волна демонстраций. Изображая вождей большевиков в виде пишущих ответное письмо запорожцев, Л. Межеричер отсылает к известному полотну Ильи Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880–1891 годы. На картине был изображен атаман Иван Серко «со всем кошем Запорожским», сочиняющий в 1676 году ответ на ультиматум султана Османской империи Мухаммеда IV о подчинении Запорожской Сечи. Репин пояснял В. Стасову: «Чертовский народ! Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства. Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничему не подчинилось!» А в письме Н. С. Лескову Репин так описывал «Запорожцев»: «А знаете ли, я должен Вам признаться, что я и в „Запорожцах“ имел идею… И наше Запорожье меня восхищает этой свободой, этим подъемом рыцарского духа. Удалые силы русского народа отреклись от житейских благ и основали равноправное братство на защиту лучших своих принципов веры православной и личности человеческой» [2234].
Ил. 6. Состав сборной СССР в представлении шведской прессы. Рисунок Ю. Кона. Красный перец. 1923. № 14
Свободолюбивые запорожцы начала 1920‐х годов – это Буденный, Рыков, С. Каменев, Калинин, Радек, Красин, Бухарин, Л. Каменев, Чичерин, Троцкий, Раковский, Демьян Бедный, Литвинов, Сталин, Зиновьев. Они изображены как дружная банда, бросающая вызов старому миру.
«Русская футбольная команда состоит вовсе не из футболистов, а из опытных большевистских агитаторов (из шведских газет)» (ил. 6).
«Форварда (нападение): 1. Радек, 2. Сосновский, 3. Троцкий (центр), 4. Рязанов, 5. Бухарин (крайний левый). Халбеки (полузащита): 6. Чичерин, 7. Лозовский. Беки (защита): 9. Ленин, 10. Каменев. Голкипер (вратарь) – 11. Карл Маркс».
Новый иконостас
Изначально большевики высказывались против культа личностей революционных вождей. Во всем этом они видели идолопоклонничество. Очень быстро, однако, выработалось представление, что для успешного восприятия агитации рабочим и крестьянам нужны герои, на которых они могли бы ориентироваться. Города и улицы начали называться именами вождей большевизма, нередко еще живущих, на площадях появились статуи предтеч большевизма, Бакунина, Маркса и других. Партия должна была знать своих вождей – вырабатывался новый иконостас.
Юбиляры Калинин и Луначарский нарисованы в обстановке мещанского быта: обои на стенах, на столе – самовар и банка с вареньем. «Калинин как крестьянский староста пьет чай из блюдечка», Луначарский – интеллигент до мозга костей – из стакана. «Коммунистический иконостас», висящий на стене, отсылает к купеческим семейным портретам [2235]. Среди новых святых можно узнать Маркса, Троцкого и Зиновьева, а также Буденного, ниже пристроенного, прикрепленного кнопками (ил. 7).
Над новым иконостасом иронизировали:
«В Станиславской милиции воздвигнут киот, в котором вместо икон красуются портреты вождей.
– Преподобные наркомученики!..
Храните меня от головотяпства и всяческой политической неграмотности!» – просит начальник Станиславской милиции перед портретами наркомов Луначарского, Семашко и Чичерина (ил. 8).
В октябре 1919 года Николай Бухарин и Евгений Преображенский совместно написали книгу «Азбука коммунизма. Популярное объяснение программы Российской коммунистической партии (большевиков)». Авторы писали в предисловии: «На нашу „Азбуку“ мы смотрим как на элементарный курс, который нужно проходить в партийных школах; но мы старались его написать так, чтобы его мог и самостоятельно прочесть всякий рабочий или крестьянин, желающий познакомиться с программой нашей партии».
На рисунке В. Н. Дени изображены авторы «Азбуки», новые Кирилл и Мефодий: Н. Бухарин и Е. Преображенский, коммунистические святители (ил. 9).
Еще один рисунок Дени на эту же тему, «Ветхий и Новый завет»: Бухарин отстраняет священника с его Библией и дает народу «Азбуку коммунизма» (ил. 10).
Ил. 7. 50 плюс 50. Рисунок Б. Антоновского. Смехач. 1925. № 33
Лев Давидович Троцкий
Как глава Красной армии и победитель в Гражданской войне Троцкий пользовался огромным авторитетом в партии (см. главу 2.1). На страницах журналов первой половины 1920‐х годов интерьеры с портретом Троцкого на стене встречались чаще ленинских портретов (ил.
