И вот сижу в кинотеатре в треклятых этих очках 3D, глаза болят, на сердце тоска. Формат 3D, который нынче подается как великое изобретение, полвека назад именовался «стереоскопический эффект» и демонстрировался во всех крупных городах Союза. Да я лично в «Стереокино» на Невском смотрела «Майскую ночь» в 1969 году. Стереоскопия считалась скромным фокусом для детей младшего школьного возраста, неуместным во взрослом кинематографе. Тогда в кино еще умели ставить свет и создавать иллюзию объема художественными средствами…
В тоске думаю: если Бёртон просто провалился, ладно, бывает. А если тут беда покрупнее? Может быть, талант режиссера вообще больше не определяет кинопроцесс? А рулят им идеологи-маркетологи, которые высчитывают, что именно должно иметь успех у зрителя?
Еще лет десять назад эти идеологи-маркетологи что-то помнили про искусство кино, Орсона Уэллса и Федерико Феллини. А нынче им лет по двадцать пять – тридцать, они выросли на компьютерных играх, механизм эмоционального сопереживания у них отключен в принципе, и их единственная цель – превращать деньги в деньги. Для этих циничных хладнокровных ублюдков и пятидесятилетний Тим Бёртон – всего лишь забавный старикан, который пару раз сумел взять кассу.
Идеологи-маркетологи знают, что в зрительном зале сидят девицы с попкорном вместо мозга, которые хотят смотреть кино только про себя. В числе жизненных приоритетов этих девиц собственный бизнес давно преобладает над удачным замужеством.
Поэтому девочка Алиса в фильме превратилась в девятнадцатилетнюю дылду с порочным, сонно-злобным кукольным личиком. В ней нет ничего трогательного, чистого, светлого. Главный итог ее путешествия – набрать силы в Стране чудес, чтобы в реале вместо брака с глупым юным лордом предложить его папаше совместный бизнес с Китаем. И эту будущую акулу капитализма так ждали в Стране чудес как спасительницу? Может быть, это фильм-метафора про юность Кондолизы Райс?
Конечно, Америке выгодно воспитывать из своих девочек цепных собак империализма. Для такой великой цели вполне нормально бросить в топку и талант Тима Бёртона, и одну из самых остроумных книг в истории человечества. Нам объясняют, что это «не та Алиса», это вариация на тему – дескать, Алиса Кэрролла выросла и снова попала в Страну чудес, это новая Алиса и новые ее приключения.
А за каким чертом, спрашивается, нам «не та» Алиса? У нас и без того все «не то». Мясо не мясо, лекарства не лекарства, выборы не выборы. Пусть тогда новую героиню и зовут иначе – Дженнифер или Хилари. Но идеологам-маркетологам обязательно нужно использовать раскрученный бренд «той» Алисы. Та не та – имя звонкое, терпилы пойдут даже для того, чтобы посмотреть, насколько эта Алиса – «не та»!
Книга Льюиса Кэрролла в пересказе Бориса Заходера давно стала русской любимицей. Поэтому слушать в новой «Алисе» жалкие потуги русского переводчика на каламбур сродни пытке – «вострый меч», «бравный воин», «всё чудливее». Но беспомощность этого перевода совпадает с эстетикой самого фильма, в котором стереоскопический эффект подменил настоящее творчество.
Мир Страны чудес не построен, не наполнен обаянием и юмором – он распался на картинки и трюки. Живых актеров – Джонни Деппа (Шляпник), Хелену Бонэм Картер (Красная Королева) и Энн Хэтэуэй (Белая Королева), дико раскрашенных, можно было бы без всякого ущерба заменить анимацией. Они ничего не излучают и не вызывают никаких эмоций. Депп попробовал было развить тему Мастера-демона, но пространства для развития в мельтешении новой «Алисы» нет никакого. Белая Королева – очевидно, такая же необаятельная гадина, как и Красная, так что смысл генерального сражения Алисы с Бармаглотом неясен. Чудесный абсурд Кэрролла, издевающийся над штампами и стереотипами и сознания, и языка, превращен во второсортное фэнтези. Со смазанным сюжетом и смутными героями. К анимационным удачам можно отнести только неплохо сделанного Чеширского Кота, но и этот персонаж начисто утратил обаяние оригинала как характер.
Как же нам спасти режиссера Бёртона? Как убедить его плюнуть на идеологов-маркетологов и бежать из мертвого Голливуда куда-нибудь на маленькие бюджеты, на полную свободу творчества? Вернуться в молодость, когда он был близок к гениальности, снимая на копейки дивные вещи!
Ведь для создания художественного фильма вовсе не нужны миллионы долларов. Миллионы нужны только для того, чтобы забрать у публики еще больше миллионов. В этом страшном механическом процессе, где мы, зрители, превращены в автоматы (у нас нажали кнопочку – получили из нас денежку), все меньше места таланту, вдохновению, искренности, оригинальности…
Всему тому, ради чего существует искусство кино!
Которому, видимо, предстоит умереть, а потом родиться заново.
29 января – 150 лет со дня рождения А.П. Чехова. Подавляющее большинство театров встретит юбилей ударным трудом, и буквально вся Россия покроется «Чайками» и «Вишневыми садами». И дело даже не в том, что на «датские» спектакли отпущены солидные средства. Режиссеры давно облюбовали чеховские пьесы как материал для своих загадочных галлюцинаций. И для главного соревнования их жизни – соревнования друг с другом.
Началось… В Ленкоме – «Вишневый сад» Марка Захарова. Судя по телерепортажам, это превеселый спектакль, где актеры сочинили свой собственный текст, не хуже, чем у классика.
В МХТ (имени Чехова) вот-вот стартует «Иванов» Ю. Бутусова.
В Театре имени Моссовета – «Дядя Ваня» А. Кончаловского. И в Александринском театре Петербурга – «Дядя Ваня». (Там человек аж из Америки приехал нам показать, как надо Чехова-то воплощать.) В Театре имени Вахтангова – тоже «Дядя Ваня». Надо смотреть!
Смотрю, а жизнь проходит мимо – вздохнем мы в духе юбиляра. (Он замечательно писал о бессмысленной трате дней…)
Начала я с вахтанговского «Дяди Вани», потому что я режиссерскими галлюцинациями не увлекаюсь, а увлекаюсь хорошими актерами, а тут у нас заняты Сергей Маковецкий (Войницкий) и Владимир Вдовиченков (Астров) – таланты первой величины.
«Дядя Ваня» – второй заметный спектакль Римаса Туминаса на посту главного режиссера Театра имени Вахтангова. Надо сказать, с Чеховым он обошелся уважительнее, чем с Шекспиром, чью трагикомедию «Троил и Крессида» поставил с ног на голову в прошлом сезоне. Текст Чехова звучит почти без отсебятины и крупных сокращений. Ведь мощь режиссера может выразиться и помимо текста – персонажи могут говорить одно, а делать другое. Тем более что люди в спектакле немножко не в себе, они перевозбуждены, экзальтированны и двигаются как бы в лунатическом трансе. Эта гипотеза находит подтверждение в оформлении сцены художником А. Яцовскисом: на черном заднике все четыре действия висит желтый круг – не то полная луна, не то затмение солнца. А, вот разгадка: девушка Соня предлагает закопченные стекла, стало быть, затмение. В режиссерских театрах не всегда бывают так вежливы: чаще всего никто ничего не объясняет. Здесь же, у Туминаса, понятно: время действия пьесы – затмение солнца, длящееся два дня. Люди, конечно, поплыли умом и стали куролесить.
Тогда ясно, отчего девушка Соня (М. Бердинских) визжит звонким голосом травести и с пионерским задором скачет по сцене. Почему профессор Серебряков (В. Симонов), который сначала фигурирует как строгий «человек в футляре», в шляпе, галошах и с зонтиком, затем является нам в белых одеждах и садится верхом на свою красивую жену Елену (А. Дубровская). Эту самую жену вообще неслабо валяют по сцене и дядя Ваня, и Астров, опрокидывают на стол, хватают за все интересные места, которых у артистки Дубровской весьма, весьма много. Ну, затмение! Если бы не оно, разве стала бы народная артистка Людмила Максакова так фарсово изображать комическую влюбленность Марии Васильевны, маменьки дяди Вани, в этого чокнутого профессора? Так виснуть у него на шее, так стонать? Но ослепительнее всего затмение сказалось на старой няне Войницких (Г. Коновалова). Она превратилась в нечто вроде сумасшедшей барыни из «Грозы» – прихорашиваясь и хихикая, няня бродит по усадьбе как призрак выродившегося дворянства…
Кроме того, несчастные не просто пьют, а пьют из огромных стеклянных банок, где томится брага, – Астров в нетерпении сосет зелье из резиновой трубочки. Да, эти бедные люди невменяемы и легко забывают, что они изображали пять минут назад. Какая же может быть цельность характера в таких условиях? И какое драматическое действие? Поэтому из разных кусочков актерской игры довольно сложно собрать образ, а из разных эпизодов – собрать общее впечатление от спектакля.
На сцене вроде бы все время что-то происходит. Вот доктор Астров в финале говорит знаменитое: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело…» До сих пор доктора Астровы в задумчивости глядели на карту мира и говорили, конечно, не об Африке, а о своей душевной жизни. Туминас показывает, что доктор, человек ищущий, беспокойный, реально собирается уехать в Африку, и ему приносят кучу больших черных чемоданов. Этот рельефный образ – черные чемоданы – буквально преследует режиссера. С чемоданами вваливался в дом к Фамусову Чацкий (в театре «Современник»). С той же кучей чемоданов отправляется в стан к грекам Крессида («Троил и Крессида»). И опять те же чемоданы в «Дяде Ване»! Наверное, Туминаса, кочующего между Литвой и Москвой, преследует образ странствия. Но эти чемоданы – просто внешнее приспособление, раскрашивание текста, ничего не говорящее про суть и идущее «мимо автора». Кто вообще все эти люди на сцене – и не чеховские интеллигенты, и не современные, а кто? Аллегории? Символы? Так надо тогда Леонида Андреева и Метерлинка ставить. А нашего юбиляра режиссерский деспотизм явно заездил. Уже все было – вот, правда, чемоданов у Астрова еще не было…
