«Чорт побери! Желал бы я сам сделаться генералом, не для того, чтобы получить руку и прочее. Нет; хотел бы я быть генералом для того только, чтобы увидеть, как они будут увиваться и делать все эти разные придворные штуки и экивоки, и потом сказать им, что я плюю на вас обоих…
…Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть, я сам не знаю, кто я таков».
Эти-то потенции человеческой души, никогда не знающей, кто же она такая на самом деле, желающей безмерного, не умещающейся в рамках собственного тела и локального положения в обществе, и пытается воплотить Городничий. (Может быть, он оттого и нарекся Сквозником-Дмухановским, что внутри у него сидит Хлестаков и кричит: «лошадей!»?..)
Через мечты уездного семейства яснее выступает облик их соблазнителя. Ведь это Хлестаков своими пламенными речами ввел толстокожих рабов, прикованных к месту и должности, в состояние невесомости, транса, в котором всё возможно и душа замирает от открывшихся просторов и страхов — так что, резюмирует Городничий, «не знаешь, что и делается в голове; просто, как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить». Ведь это от хлестаковских курьеров, мчащих во весь опор по петербургским проспектам в количестве тридцати пяти тысяч, и от хлестаковской же тройки с заливающим по всей дороге, по всему свету, колокольчиком Голос ямщика за сценой: «Эй, вы, залетные!») поскакали в голове Городничего фельдъегеря с адъютантами. «Словом, это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкою, Бог весть куда», подытоживал роль Хлестакова Гоголь.
Известно, что характеру Хлестакова Гоголь придавал особое значение и особенно тщательно его обсуждал в авторских комментариях. Притом наибольшее внимание он уделял загадочному тому обстоятельству, той, можно сказать, заковыке в душе Хлестакова, что этот олицетворенный обман при ближайшем рассмотрении вводит в соблазн бессознательно и ни в коем разе на должен трактоваться заурядным лжецом и обманщиком. Пустомыслие Хлестакова служит ему алиби и позволяет преподать его вранье как самое искреннее и чистосердечное излияние. «Не имея никакого желания надувать, он позабывает сам, что лжет», — настаивал Гоголь.
«Он развернулся, он в духе…
Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения» («Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора“ к одному литератору», — как впоследствии объявил Гоголь, из письма к Пушкину, 25 мая 1836 г.).
Хлестаков — ничтожество, никто. Но поэтому к нему больше, чем к кому бы то ни было, применима поприщинская догадка: «Может быть, я сам не знаю, кто я таков», и поэтому он так свободно и легко конструирует свою личность, повинуясь прихоти воображения, сам же мгновенно уверяясь в достигнутых его духом успехах. Когда я прочитал в цитированном выше письме к Пушкину, что «он в духе», у меня мурашки пробежали по коже, — настолько явственно проступила вторая сторона понятия — в духе, то есть вне тела, в состоянии экстаза, священного безумия и озарения, что подтверждается каждой фразой гениального его монолога, построенного как непрерывная цепь восхождения и воспарения. Даже когда Хлестаков проговаривается, мелькая реалиями своего низкопородного быта — «как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж скажешь только кухарке: „На, Маврушка, шинель“», — он описывает кривую полета. У него всё летит.
«И сторож летит еще на лестнице за мною со щеткою: „Позвольте, Иван Александрович, я вам“, говорит, „сапоги почищу“…»
В этой жажде подняться ввысь и там, на высоте, выкинуть какой-нибудь головокружительный финт Хлестаков проявляет себя как истинный артист, как и вся натура его ближе всего стоит к типу артиста, поэта. «В нем всё сюрприз и нечаянность», — комментировал Гоголь этот талант Хлестакова безо всякой видимой причины возгораться и перевоплощаться. Самый монолог его льется по нормам поэтической речи, управляющей мыслями автора и себя же порождающей в порыве вдохновенного творчества. Не Хлестаков держит речь, а речь ведет Хлестакова. Он цепляется за первые попавшиеся слова, и они его несут, Бог знает куда. В Хлестакове нам явлен образчик творческого процесса. Но еще достовернее указывает в нем на поэта факт, что в модели служебного своего положения Хлестаков руководствуется не столько соображениями карьеры, сколько поэтикой высоких и звучных имен, страстью к прекрасному и изящному. В переводе на лакейский жаргон, Хлестакова к столице влечет «галантерейное обхождение». Вместе с тем в идеальном мире он мнит себя великим эксцентриком, кому важнее не почет и престиж, но эффект изумления, чудесного превращения. Ему бы всё пускать фейерверки, выводить из равновесия, устраивать карусели курьеров, снова и снова проходя в «ревизоры» на уровне департамента, министров, главнокомандующего. Высший свет в его описании, в отличие от локально-земной планировки уездного города, это сплошное витание в сферах, воздушные трюки и фокусы, вечный бал и карнавал, где князья и графы уподобляются жужжащим шмелям и пар из парижской кастрюльки, «которому подобного нет в природе», сулит нам ароматы амброзии.
В согласии с «самой поэтической минутой в его жизни» (и, конечно же, самой поэтической точкой комедии) на первый план его столичного быта выдвигаются артистические интересы и связи, и Санкт-Петербург оборачивается к зрителю своей литературно-художественной средой, представленной в невероятных подробностях, а сам Иван Александрович нарекается сочинителем всех известных тогда творений, объединяя в своем лице весь цветник российской и отчасти всемирной словесности. Так и быть должно! С заоблачных высот Санкт-Петербурга, из страны цветущего Юмора, где царит Пушкин, где на каждом шагу «кеятры, собаки тебе танцуют, и всё, что хочешь», спускается на уездную землю не кто иной, как Поэт, Орфей. Волшебной игрой он зачаровывает сползшихся к нему двуногих тварей, передавая им свое электричество и увлекая за собою в полет, в мир фантасмагорий. В этом и состоит, вероятно, самое главное «чрезвычайное происшествие» «Ревизора» — поэзия побеждает существенность, ввергая ее в поток сногсшибательных пертурбаций.
Разумеется, весь этот крутой поворот «Ревизора» в литературно-поэтический строй преподносится в пародийном ключе, как и подобает комедии. Но сам объем сообщений и ассоциаций такого рода, резкость крена в поэзию, в эстетику, говорят, что это существенно для понимания пьесы, в которой поворотную и руководящую роль играет момент высочайшего поэтического вдохновения. Если в творчестве Гоголя смех и восторг часто идут рука об руку, то в кульминационном монологе Хлестакова мы имеем какой-то восторг смеха, смеха в чистом виде, слыша который душа ищет возвышенного.
«Прощай, душа Тряпичкин. Я сам, по примеру твоему, хочу заняться литературой. Скучно, брат, так жить, хочешь наконец пищи для души. Вижу: точно, нужно чем-нибудь высоким заняться».
Боже, уж не Хлестаков ли в самом деле подвигнул Гоголя на его «Ревизора»?!. Обман обманом и мираж миражем, но когда звенит колокольчик и из-за сцены доносится голос Хлестакова:
«Прощайте, ангел души моей, Марья Антоновна! Прощайте, Антон Антонович!
Прощайте, маменька!»
— сердце невольно сжимается, что в исполнение обещанного не унес он невесту, и всю родню, и весь город на своей тройке. Пусть бы они там, в его царстве, в золотом платье ходили и разные бы деликатные супы кушали.
Перед мысленным оком Гоголя проносятся три фантасмагорических тройки.
Хлестакова (с увязавшимся за нею семейством Городничего) — движущаяся на чистом комизме, на олицетворенном обмане и вместе с тем на поэтическом вознесении ввысь.
Поприщина — на безумии, на пределе тоски и отчаяния расстающейся с этим светом души, которая мчится домой, на свою небесную родину, смыкая родную Италию и Россию:
«Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына!..»
И третья тройка-Русь в «Мертвых Душах», несущаяся в будущее и доносящая до нас последний всплеск лирической музыки Гоголя с последним отсветом его смеха в наступающей тьме… (Когда дрогнула дорога и вскрикнул в испуге остановившийся пешеход, я понял, что это отлетела душа Гоголя, — он умер в конце первого тома «Мертвых Душ»…)
