Константин Лопушанский адресует зрителя к творчеству Николая Евреинова. Опираясь на ницшеанскую идею оправдания мира как эстетического феномена, Евреинов называл профессиональный театр «тюрьмой театральности», лицедействующих за деньги уподоблял проституткам, противопоставлял им свободно преображающихся дилетантов и призывал к театрализации жизни. В какой-то момент кадр зависает: зритель видит афишу с именем театрального новатора первой половины двадцатого века и названием ключевой для понимания его концепций пьесы «Самое главное». Это сигнал, задающий смысловой контекст. Для тех, кто не понял, персонаж Максима Суханова посреди своей новой петроградской жизни вдруг вслух задается вопросом: «Как же мне это сыграть?» — и только потом заходит в дом, где ему приходится обитать, и почти без слов не то разыгрывает, не то проживает любовную сцену с соседкой по коммунальной квартире. В письме, адресованном жене, Евлахов признается: он получает невероятное удовольствие от того, что его актерская реакция спонтанна и не продиктована ничем, кроме тех обстоятельств, в которых он оказывается.
Без всех этих вербальных подпорок сюжетная конструкция рассыпается прямо на глазах. Константин Лопушанский пытается преподнести нам выдуманного им актера Николая Евлахова, который перевоплощается в будто бы воскресшего Игната Плотникова, а мы видим всего лишь актера Максима Суханова, которому выпало сыграть роль ненастоящего красного командира. Как и полагается человеку, пришедшему во всех смыслах из иной реальности, он глубоко погружен в медитативный транс. Иногда под давлением обстоятельств персонаж Суханова его покидает и бормочет что-то не слишком внятное, а потом опять выразительно молчит, изо всех сил прозревая метафизическую суть российского бытия. В итоге великая мистерия, разыгрываемая актером-одиночкой на «сцене жизни», складывается из нескольких диалогов бытового содержания, стрельбы на темных улицах и последнего путешествия в завьюженную снегом неизвестность.
Сюжет с двойниками, которые в силу разных причин меняются местами и одного принимают за другого, — один из самых любимых среди драматургов всех времен и народов. Но, пожалуй, еще никто не воплощал его с такой звериной серьезностью. Акиро Куросава и тот, в «Тени воина» рассказывая трагическую историю из жизни средневековой Японии про вора, обладающего сходством с главой одного из феодальных кланов и в конце концов волей случая занимающего его место, как-то удерживается от чрезмерного пафоса. Константин Лопушанский же, автор осыпанных наградами «Писем мертвого человека», что бы ни снимал, у него все равно получается антиутопия, где всегда холодно, темно и неблагополучно.
То, что продюсеру и композитору Андрею Сигле удалось найти людей, заинтересованных в финансировании откровенно некоммерческой «Роли», — большая удача. Причем она сопутствует ему уже не в первый раз. На счету Сигле больше десятка спродюсированных фильмов, не предназначенных для широкого проката. Самый именитый из них — «Фауст» Александра Сокурова, получивший «Золотого льва» на 68-м Венецианском фестивале. Свою мотивацию работать с артхаусными кинематографистами Андрей Сигле объясняет простым желанием оказаться в кругу интеллектуалов и таким образом хотя бы на время отгородиться от надвигающейся гуманитарной катастрофы, элемент которой он может наблюдать прямо у себя дома, о чем Сигле и рассказал на пресс-конференции, посвященной выходу «Роли» в прокат: «Я со своей дочкой воюю. Я ей подкладываю и такие книги, и сякие. Не читает, и все. Только ноутбук открыт все время, а там мысли, укладывающиеся в длину эсэмэс-сообщения».
: Артем РондаревПассионарный
Артем Рондарев
Пассионарный способ написания истории
Сергей Беляков, кандидат исторических наук и заместитель главного редактора журнала «Урал» по творческим вопросам, написал биографию Льва Николаевича Гумилева, который для нашего общественного дискурса вот уже двадцать лет является актуальной постоянной величиной. Биография эта представлена в аннотации как «самая полная» изо всех уже имеющихся, и, думается, вполне заслуженно — объемом она восемьсот страниц, с многостраничным списком источников в конце; словом, труд капитальный и подробный, сделанный к тому же человеком прилежным и своего героя любящим, — о чем, впрочем, ниже.
В книге «Гумилев сын Гумилева» нет никаких концептуальных изысков — это биография от А до Я, изложенная в хронологической последовательности, очень методичным чистым языком. Автор явно писал книгу для читателя, что называется, «среднего», так как счел необходимым пояснить массу вещей, очевидных для любого специалиста, да и просто любознательного человека: например, ему показалось нужным прямо внутри цитаты из Гумилева пояснять, кто такие диадохи (от него, впрочем, могли этого потребовать редакторы, что, однако, дела принципиально не меняет). Пояснения эти не выглядят какой-то несообразностью по отношению к остальному массиву текста, так как автор его — человек не только прилежный, но еще и очень заметно наивный. Наивность эта видна в интонациях речи, она видна и в аргументации: вот, например, во время рассказа о неприязненных отношениях Ахматовой и воспитательницы Гумилева Александры Сверчковой появляется такой пассаж: «Вспомним бессмертную чеховскую “Драму”. Антон Павлович просто оправдывает убийство графомана. Вот она, ненависть таланта к посредственности!» Ссылаться на юмористический, построенный вокруг, как сейчас говорят, «гэга» рассказ Антона Павловича как на некое исследование отношений таланта и посредственности — чрезвычайно странный ход; называть юмористический рассказ Антона Павловича «бессмертным» — прямо скажем, сильное преувеличение. Тем не менее таких пассажей тут много, и они довольно ощутимо определяют облик книги. Но это все вопросы технические, а есть же еще и идеология.
В одной из рецензий мне довелось прочесть, что Беляков в своей книге намеренно не встает на чью-либо сторону и принципиально избегает осуждения кого бы то ни было; нет ничего более далекого от правды в данном случае, нежели это утверждение. Очень четко отбирая и выстраивая фактический материал, Беляков доказывает, что мать Гумилева была холодной самовлюбленной эгоисткой, что пролетариат 1930-х годов не понимал Льва Николаевича, будучи представителем «иного субэтноса», что поздние интерпретаторы Гумилева — все шарлатаны и «не ученые»; трудно представить себе, чтобы по прочтении этой книги у кого-то могло возникнуть сомнение, кто в почти уже вековом споре прав — Лев Николаевич или весь остальной белый свет.
Некоторые доказательства правоты Гумилева выглядят совсем уж загадочными: вот Беляков заочно спорит с философом Фрумкиным (который пытается выдвинуть социальные аргументы взамен теории пассионарности), риторически спрашивая его: «Как же теперь потомки грозных викингов позволяют себя безнаказанно убивать вооруженному безумцу, не пытаясь защититься или хотя бы убежать?» То есть надо это расшифровать так, что потомки грозных викингов на самом деле позволили себя убивать Брейвику (тоже, прямо скажем, не этруску) из-за недостатка пассионарности.
Тем не менее, как довольно быстро делается понятно, философ Фрумкин провинился пред Гумилевым — и Беляковым — не только тем, что что-то поставил под сомнение, а еще и просто тем, что он философ. Несмотря на декларативное благорасположение ко всякому знанию, на деле Беляков весьма скоро начинает обнаруживать очень странную обидчивость по отношению к некоторым из областей этого самого знания: вот он пишет — от себя и, кажется, искренне: «Но разве может философ оценить труд историка? Чем он может его дополнить? Тем более развить?» Вряд ли это можно назвать обскурантизмом; скорее речь идет о том презрении, которое испытывают к «гуманитариям» представители естественных наук, просто Беляков решил, что история — это тоже естественная и даже где-то точная наука (что вполне согласуется с позицией, собственно, самого Гумилева). В итоге он договаривается до фраз, которые встретить ожидаешь разве что на патриотических порталах, раскрывающих секреты умной воды: «В мелководном и мутном ручейке философской мысли не найти истины». Философы-дармоеды, не поняли Льва Николаевича, а еще в очках. Финал же книги вообще начинает напоминать не биографию, а вполне себе сектантскую пропаганду, основанную на априорном знании: «Тестировать на пассионарность — дело совершенно бессмысленное. Пассионарий легко себя проявит, деятельность скажет о его природе лучше всякого теста. То же самое касается и субпассионарности».
Тем не менее увлекаться выщелкиванием блох у Белякова не хочется. Да, он определенно не мыслитель, а заочный фамулус своего героя; речи, которые он говорит «от себя», существенно ниже по качеству, нежели биографическая часть, и без них, ей-богу, можно было обойтись. Однако его знание предмета, его широкую эрудицию и увлеченность вопросом ставить под сомнение не приходится; жизнь его героя изложена в книге объемно, с огромным количеством прямого и сопутствующего фактического материала, несколько бессистемно, но с похвальной тщательностью. Словом, если кому-то просто хочется знать, кто таков Лев Гумилев и в чем суть его учения, то биографию эту можно рекомендовать в числе первых источников. Ежели у кого идиосинкразия к квазинаучному жаргону и чрезмерной увлеченности неверифицируемыми гипотезами — то тут дело уже сложнее, конечно.
