Непростительную ошибку критика Уайльд видит в попытке поставить знак равенства между художником и предметом его изображения. Истинному творцу, современнику в особенности, воссоздавать зло доставляет не меньшее эстетическое удовольствие, чем добро. Впрочем, разве с меньшим увлечением воспроизведен Шекспиром характер нравственного урода Яго, нежели олицетворение непорочной чистоты — Имогена?
Создатель Дориана Грея не оправдывает его безнравственные поступки, равно как и всех остальных персонажей этого произведения. Но он далек и от прямого осуждения своего героя. Он хочет, чтобы читатели точно знали его замысел: для драматического развития характеров и событий «было необходимо окружить Дориана Грея атмосферой морального разложения. Иначе роман не имел бы смысла, а сюжет — завершения». Стремительное развитие действия в романе к трагическому финалу очевидно. Красота Дориана и его бесконечная юность не спасли его ни от неизбежной гибели, ни от безобразной старости. Красота, отторгнутая от нравственности, обратилась в тяжкое, невыносимое бремя. Уайльд добавляет: «Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи». Каждому читателю дано право решить, какое преступление из совершенных героем Уайльда страшнее — убийство художника Бэзила Холлуорда или уничтожение его картины. Уайльд открывает перед читателями «Портрета Дориана Грея» широкие возможности. Пусть тот, кто обладает художественными наклонностями, постигает выразительность, законченность, совершенство романа, его красоту. Те, для кого этика значит больше, чем эстетика, извлекут моральный урок. Одних чтение «Портрета Дориана Грея» наполнит ужасом, другие найдут в нем свои тайные желания. Мысль Уайльда движется к очередному парадоксальному суждению. Всякий человек обретает в искусстве то, что представляет собой сам. Происходит это потому, что и искусство отражает не столько жизнь, сколько того, кто наблюдает его.
Многое узнаем мы из писем Уайльда о деятельности его в качестве драматурга. Вопреки демонстрируемому им подчас пренебрежению к своему драматическому творчеству («Да, пьесы мои совсем не хороши! Я не придаю им никакого значения. Но вы представить себе не можете, как они меня забавляют! Почти все они написаны в несколько дней».{6}) Уайльд очень серьезно относился как к театру вообще, так и к собственным комедиям и романтическим драмам. Уайльд-драматург вступал в полемику с Уайльдом-романистом, отвергающим популярность. Так, еще в 1880 г., закончив свою первую пьесу «Вера, или Нигилисты», Уайльд объявил, что «занимается драматическим искусством, потому что это демократическое искусство, а я хочу известности». Выступая с лекциями на тему «Ренессанс английского искусства», он выделял драматический жанр среди других литературных жанров, т. к. «в драме искусство встречается с жизнью, драма, по выражению Мадзини, имеет дело не просто с человеком, а с человеком общественным, с человеком в его отношениях к богу и человечеству»{7}.
Драма «Вера, или Нигилисты» посвящена России рубежа XVIII и XIX веков. Большими литературными достоинствами она, как считал сам автор, не обладала. Знание Уайльдом русской истории было весьма поверхностным. Но свои симпатии к русским тираноборцам создатель «Веры» выразил весьма определенно, наполнив пьесу романтическим пафосом и мелодраматическими эффектами. Зная слабости драмы, начинающий драматург тем не менее очень хотел, чтобы ее поставили на сцене. Премьера состоялась в Америке в 1883 г., но успеха не имела. Это отнюдь не обескуражило Уайльда.
Он заманивал лучших, знаменитых актрис в сети своей драматургии, желая сделать их соучастницами дальнейших замыслов. Эллен Терри он посвятил сонет, восхваляя ее мудрость в единении с красотой. О Саре Бернар в роли Федры написал стихотворение. Американку Мэри Андерсон он уверял, что создаст для нее пьесу, которая принесет ей славу «новой Рашели», а ему самому — «нового Гюго»: «Мечта Скульптора воплощается в холодном и немом мраморе, вымысел живописца застывает в неподвижности на холсте. Я же хочу увидеть, как мое творенье снова оборачивается жизнью, как написанные мною реплики обретают новый блеск благодаря Вашей страсти, наполняются новой музыкой, слетая с Ваших губ».
Оскар Уайльд был в полной мере человеком театра. Более того, вся его жизнь представляла своеобразный театр одного актера. Сменяли одна другую маски. Блистательно исполнив в молодости роль ирониста, денди, Принца парадокса, он, еще совсем не старым человеком (Уайльду было сорок лет во время суда, сорок шесть, когда он умер), явился в облике мученика в арестантском платье, изгоя. В свои «салонные комедии», написанные в короткий период — с 1892 по 1895 г., он внес ту атмосферу всеохватывающего светского маскарада, в которой сам существовал. Театр жизни и театр-творчество сливались. Персонажи нередко мыслили, как их создатель, говорили, как он, во всем походили на него. Как будто это сам Уайльд, покинув на время светские рауты, шагнул на подмостки, пленяя зрителей тонкостью жизненных наблюдений, парадоксальным сплавом скептицизма и бравады. Именно «салонные комедии» (а было их всего четыре — «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж» и «Как важно быть серьезным») принесли их автору и славу, и деньги.
Премьера «Веера леди Уиндермир» состоялась в театре «Сент-Джеймс» в том же 1892 году, что и премьера первой пьесы Бернарда Шоу «Дома вдовца» в «Независимом театре». Выходя на вызовы, оба автора вели себя достаточно эксцентрично. Шоу вступил в перебранку с публикой, не принявшей его «неприятную» драму, Уайльд, имевший шумный успех, тоже не удержался от колкости в адрес аудитории: «Я так рад, леди и джентльмены, что вам понравилась моя пьеса. Мне кажется, что вы расцениваете ее достоинства почти столь же высоко, как я сам»{8}. В начале 90-х годов последнего десятилетия XIX века Уайльд-драматург оказался значительно удачливее Шоу-драматического писателя. Его пьесы были нарасхват.
По-настоящему оценить значение драматургического наследия Уайльда сумел при его жизни, пожалуй, только Шоу, активно выступавший в это время в качестве театрального критика, подписывая свои статьи инициалами G. В. S. Он откликнулся на постановки всех его пьес и пришел к выводу, что имеет дело с единомышленником в критическом осмеянии нравов и быта современной Англии. «В некотором роде мистер Уайльд для меня единственный драматический писатель», — утверждал G. В. S. Он уточнял свою мысль: «Комедия, критика нравов и поведения viva voce[1] была его действительно сильным местом. В этой области он был великолепен»{9}. «Он играет всем: разумом, философией, драмой, актерами и публикой, театром в целом»{10}. В драматургии Уайльда G. В. S. различил «благородство ирландца XVIII века и романтический дух ученика Теофиля Готье»{11}.
Он категорически не соглашался со своими коллегами по перу, когда комедии Уайльда сближали с французскими «хорошо сделанными пьесами». Если Уайльд выбирал сходные ситуации — брошенные возлюбленные, потерянные и найденные дети, проданные государственные тайны и т. д., — то виртуозно переиначивал, переворачивал их. Он словно рентгеном просвечивал своих недавних собеседников и слушателей на званых обедах и парадных ужинах. Он не щадил английское общество, где политика — «это ловкая игра, а иногда просто вздор», а «человек, который не говорит на нравственные темы перед большой безнравственной аудиторией, не может считаться серьезным политиком», где «благотворительность — это то, что человек требует от других, но далеко не то, что он делает сам» и т. д. «О, ваше английское общество кажется мне мелким, себялюбивым, безрассудным. Оно ослепило себе глаза и заткнуло уши. Оно точно прокаженный в пурпуре. Оно — гроб поваленный. Оно насквозь испорчено, насквозь развратно!» — негодующе восклицает молодая американка Эстер, выведенная Уайльдом в «Женщине, не стоящей внимания». Не принял G. В. S. лишь одну пьесу Уайльда — последнюю, «легкомысленную комедию для серьезных людей» — «Как важно быть серьезным» (из-за ее легкомыслия). А зря, т. к. никогда Уайльд не создавал столь жизнерадостного, светлого, изящного произведения, без тени горечи или надлома, как это, написанное в преддверии мрачного эпилога его жизни, когда тучи уже сгущались над его головой.
Уайльд посещал репетиции своих пьес. Когда не мог присутствовать, посылал письма Джорджу Александеру, постановщику комедий в театре «Сент-Джеймс». Каким он видел свой комедийный театр? Прежде всего театром Слова. Он придавал большое значение звучанию текста, возражал против сокращений. «В комедийных сценах люди должны говорить более внятно и отчетливо. Каждое слово комедийного диалога должно доходить до слуха зрителя», — просил он режиссера, исполнявшего также главные мужские роли. Второе, чего он добивался, — это точное исполнение «психологического рисунка» пьесы, подчинение этому рисунку сценических эффектов. Недовольный собой, Уайльд жаловался, что никак не может совладать с пьесой («Веер леди Уиндермир»): «Не могу сделать персонажей реальными и живыми». А реальными и живыми они непременно должны были стать. Зато полное равнодушие проявлял Уайльд-комедиограф, истинный представитель европейской драмы конца XIX века, к динамике развития внешнего действия. Он даже сознательно пренебрегал им. На упреки, сделанные в адрес его первой пьесы, Уайльд отреагировал весьма своеобразно: «Я написал первый акт «Женщины, не стоящей внимания» как ответ критикам, утверждавшим, что «Вееру леди Уиндермир» не достает действия. В первом акте пьесы, о которой идет речь, не было вообще никакого действия. Это был превосходный акт»{12}.
