ЧАСТЬ 1.
КОМИЧЕСКОЕ
ГЛАВА 1
ТЕОРИЯ КОМИЧЕСКОГО
Сократ признавал, что "комедия - очень серьезный объект для изучения, и настолько трудный, что попытки понять его делают все остальные проблемы простыми"10. Хотя с тех времени были написаны многие тома по теории комедии и комического, каждый, обращающийся к этой теме сегодня, испытывает те же самые трудности с предметом11: "Подобно всякому, кто когда-либо писал о комедии, я испытывал трудности с терминологией начиная с той самой минуты, когда я начал работать над темой. По своей природе тема не склонна к четкой ясной терминологии; напротив, приходится осторожно использовать знакомые, но туманные термины, надеясь, что они постепенно станут достаточно ясными. Когда дело ухудшается, приходится одалживать или составлять термины незнакомые, надеясь, что они укажут с разумной ясностью на суть вещей, для которых редко используют слова12". Макфадден (McFadden) и Галлиган (Galligan)13 доказывают, что, если мы определим комедию как драму, что они предлагают для ясности, станет невозможным обсуждать под этим термином иные формы комического характера. Оба они предлагают понимать комедию и производное от нее прилагательное "комическое" не как жанр, а как тип, тип воображения или комического "качества" который выражается в различных формах литературы, будь то комедия, анекдот или роман. Далее, после обзора основных теорий комического, можно заключить, что слова "комический" и "юмористический" взаимозаменяемы14. Таким будет и мой метод. Еще один взаимосвязанный термин - "смех". Это спонтанный ответ на комическое. Как широк спектр комического - от вульгарных до нежных форм, так и, соответственно, ответ на комическое может варьироваться от "гомерического смеха" и содрогания всем телом до еле заметной улыбки или простого оживления выражения лица. Явное разнообразие теорий комического свидетельствует о сложности и неуловимости темы, и ни одна из теорий не определяет "комическое" полно и адекватно. Чтобы продвинуться в этом направлении, я предлагаю как первый шаг составную теорию комического, полученную путем обзора нескольких основных теорий и подчеркивания их общих черт - основного механизма комического. Используя этот подход, я также учитываю предостережение Бергсона (Bergson): "Мы не должны ставить себе целью заключение комического духа в клетку определения... нам надлежит ограничиться рассмотрением роста и расширения его"15. Все, что мы знаем из трудов Аристотеля о комическом, - это определение из его "Поэтики": "Смешное, - он говорит, - состоит в неком дефекте или уродливости, не причиняющих боли и не разрушительных. Очевидный пример: комическая маска изуродована и искажена, но она не выражает боли."16 С.Х.Батчер (S.H.Butcher) пытается растянуть термины Аристотеля "дефекты" или "искажения" так, чтобы под них подпали несоответствия, абсурдности или глупости человеческой жизни. Он, тем не менее, заключает, что аристотелево определение неполно, поскольку несоответствие само по себе не всегда комично: "Несоответствие, чтобы быть забавным, нуждается в переходе, в изменении настроения, приводящем к открытию либо неожиданного сходства там, где была непохожесть, либо неожиданного различия там, где было сходство."17 Среди современных теорий одна из наиболее влиятельных - это теория Бергсона (Bergson)18. Он пишет, что смех происходит от того человеческого состояния, в котором человек колеблется между машинным и человеческим поведением. Эта идея лучше всего выражена в его часто цитируемой фразе: "механическая инкрустация жизни", символизирующей дуализм духа и безжизненной материи. Фактически, Бергсон использует слово "механический" для обозначения всего нечеловеческого, будь то машины или животные. Таким образом он противопоставляет моральный код человеческого поведения автоматизму машин и примитивному миру животных, запрограммированному инстинктами. Когда эти противоположности смешиваются, получается комический эффект. Механические характеристики - инерция и жесткость, вторгающиеся в жизнь, - по Бергсону, исходят от трех основных начал: повторения, обращения и l'interference des series. Последний термин соотносится с парадоксальным началом. В данном случае - это столкновение двух обычно различных и разъединенных цепочек ассоциаций, когда они неожиданно соприкасаются19. Впрочем, в общем дуализм Бергсона приложим только к одному варианту комической формы. Поэтому его нельзя назвать всеобъемлющим. Критикуя теорию Бергсона, Кестлер (Koestler) указывает, что, если бы автоматическое повторение в человеческом поведении было бы достаточным условием для комического эффекта, то в мире не было бы зрелища забавнее эпилептического припадка20. Фрейд сделал очень важный вклад в теорию комического. Поскольку он связывал комическое с бессознательным, он добавил новые прозрения к пониманию комического: комический эффект действует подобно сну, то есть, как и сон, решает внутренние конфликты и дает выход агрессивности. По Фрейду, конфликт заключен в паре цензурирумая/освобожденная мысль, и шутка позволяет нам обойти нашего внутреннего цензора и перейти из области контролируемых идей в область освобожденных, тем самым решая проблему несоответствия двух несовместимых сфер: "Шутка позволит нам использовать нечто смешное в нашем враге, что мы, по стечению обстоятельств, не можем проявить открыто или сознательно; опять же, шутка снимет ограничения и откроет вновь ставшие было недоступными источники удовольствий... Таким образом, шутка представляет собой восстание против авторитетов, освобождение от их давления."21 Теории Бергсона и Фрейда - это тот фундамент, на котором Кестлер построил одну из наиболее полных на сегодняшний день теорий комического. Кестлерова теория шутки приложима к более высоким, литературным комическим формам, являясь, в то же время, частью его теории креативности. Комический эффект производится "восприятием ситуации или идеи (Л) в двух самосогласующихся, но обычно несопоставимых рамках отсылок, М1 и М2. Событие Л, в котором эти два набора пересекаются, создано так, чтобы одновременно испускать волны разной длины. Пока эта необычная ситуация длится, Л не просто привязано к одному ассоциативному комплексу, но бисоциирует с двумя"22 (курсив оригинала). Теория бисоциации представляет на сегодня наиболее авторитетную теорию комического, а ее интерпретация в терминах конфликта программ, сделанная Н.Р.Норриком (Neal R.Norrick) еще более проясняет и усиливает ее23. Теория рамок выражает человеческое знание в схемах. Она представляет эти схемы как множества отношений между вариантами, заменяющие действующих лиц, объекты, инструменты и т.д. Схемы для продолжающейся деятельности зачастую именуются сценариями: "Со вступительным контекстом повествования "Давным-давно, когда-то", открывающим сценарий волшебной сказки, связаны определенные ожидания персонажей, сюжета и развязки; "И вот этот коммивояжер" предполагает совсем другой сценарий, со своими ожиданиями. шутка, начатая первым зачином, не получит успеха как шутка, разве что это будет некая пародия; волшебная сказка, начатая вторым вариантом, запутает аудиторию и не будет признана волшебной сказкой. Мы ожидаем "Жили они долго и счастливо" в конце волшебной сказки, но не анекдота. Сценарий волшебной сказки предписывает это окончание, равно как сценарий анекдота предписывает ударную строку в конце. Обмен зачинами или финалами, относящимися к разнородным сценариям, приводит к юмору, пародии. Описание бисоциаций как конфликта схем на одном уровне предполагает (возможность) разрешения конфликта на некотором другом уровне. Это ведет к гипотетической ассоциации забавности с соответствием схеме, воплощающимся на более высоком уровне. Идея совпадения схем на более высоком уровне в комбинации с конфликтом схем на более низком уровне добавляет смысла традиционным определениям юмора как "смысла в бессмыслице" или "метода в безумии" (Freud 1905: 8, 146; Milner 1972: 27; Wilson 1979: 31 и др.)"24. Сам по себе принцип несоответствия, основной логический образец мышления на двух планах, может быть найден не только в комической форме, но и в любом виде творческой деятельности25. Чтобы определить комическое более четко, теоретики пытаются выявить и остальные условия, помимо несоответствия, как сущностные для комического эффекта. Та же самая пара взаимодействующих планов мыслей может породить комический эффект, трагический эффект или эффект интеллектуального вызова. Что различает эти три эффекта, по Кестлеру, так это эмоциональный климат, ассоциирующийся с ними. У комической улыбки есть привкус агрессивности или самоутверждения, поэтический образ вдохновляется позитивными эмоциями, а работа ученого нейтральна. Граница между этими тремя видами деятельности столь же зыбка, как и человеческие эмоции. Та же самая пара бисоциируемых планов мысли может измениться от комической до трагической или чисто интеллектуальной при изменении эмоционального климата. Человек, падающий на скользком тротуаре, - смешон, если наблюдатель относится к нему со злом, трагичен если с жалостью или нейтрален, если отношение аналитично, подобно отношению врача. Если эмоции смешиваются, как то происходит в "Шинели" Гоголя, эффект оказывается трагикомическим, гоголевским "смехом сквозь слезы". Вышеприведенные теории представляют собой попытки объяснить комическое в терминах различных научных дисциплин: философии, литературоведения, психологии, семиотики; возможно, именно в этом заключается один из источников туманности терминов. Если между этими определениями наличествует конфликт, то он может быть разрешен в терминах каждой специальности - так, чтобы подходить для изучения комического именно в этой области26. Несмотря на тот факт, что теории рассматривают весьма различные аспекты комического, более важна их общая, объединяющая черта. Они сходятся в том, что есть основной механизм комического, логическая структура комического. Эта общая черта, прямо ли утверждаемая или подразумеваемая, - принцип несоответствия, но только очевидный или относительный, то есть частично примиримое несоответствие или то, что традиционно называется "смысл в бессмыслице" или "метод в безумии"27. Теоретики находят этот принцип в каждой шутке или анекдоте, а анекдот лежит в основе комедии. Единственный комический эффект - характеристика шутки или анекдота, но более высокие комические повествования, такие, как литературные формы, строятся не на единственном комическом эффекте, а на сплетении несоответствий, приводящих к серии комических кульминаций28.
