Быть может, сам Штраус, работая над композицией «Саломеи», почувствовал эту дисгармонию между своим творчеством и размахом творчества у драматурга, Поэтому он старался, вероятно, углубить религиозный элемент драмы Уайльда. При помощи мендельсониад и сусального золота он хотел придать благочестивый и внушительный характер партии Иоканаана. Но вместо религиозной глубины получились тирады на эту тему, столь же убедительные, как пиэтетные размышления какой-нибудь буржуазно добродетельной «Gartenlaube». Есть весьма прозорливые критики (напр. M. Шоп), которые утверждают, что Штраус хотел в заключительной музыке дать образ искупленной верой в грядущего Спасителя мира Саломеи. Может быть, это и так, но тогда музыка Штрауса говорит на совершенно ином языке, чем драма Уайльда. Впрочем, трудно предположить, что Штраус, в угоду вкусам сентиментальной немецкой публики, допустил сознательно такого рода тривиальность. Но как бы там ни было, все удачное и неудачное в музыкальной драме Штрауса облечено в такое чудо оркестровых одеяний, что трудно себе представить что-нибудь более законченное, чем партитура «Саломеи». Старик Сен Санс присутствовавший на представлении «Саломеи», пришел в ужас от инструментовки Штрауса. «Этот оркестр дрожит, шепчет, кричит, как годовалый младенец, щебечет, лает, воет, топчет ногами от вспышек гнева, потом успокоивается, потом поет, кашляет, чихает. То он как шелк, который рвется с треском, то он как стекло, ломающееся со звоном; или вот, как ветер, который свистит в поле, или же как дерево, жалобно скрипящее под напором бури, или опять перед вами река, мирно катящая свои волны…»
Корректный и прекраснодушный музыкант в своем выражении неодобрения совершенно верно характеризовал оркестр Штрауса. В нем больше ста человек, а между тем он является необыкновенно гибким и точным орудием в передаче самых разнообразных тонов в большой скале человеческих страстей. Он весь переливается яркими красками, и простыми, и смешанными, полученными от сопоставления тембров нескольких инструментов. В «Электре», своей новейшей опере, Штраус, повидимому (на сколько, вообще, можно судить по чтению аусцуга), покидает пути декадентствующей музыки «Саломеи» и возвращается к широким формам симфонического оркестра. Рихард Штраус вообще глубоко чувствует архитектурное начало музыки. «Электра», это любимое дитя художественного творчества Штрауса (оказывается, что он задумал написать музыкальную драму на эту тему чуть ли еще не в гимназии и всю жизнь носился с этой мыслью), может быть, явится исходной точкой для нового музыкально драматического синтеза, слияния драмы с симфонической поэмой. Но куда ведут звуковые экстравагантности Штрауса, эти какофонии одновременного сочетания двух (или даже больше) тональностей, которые в «Электре» дают себя еще сильнее чувствовать, чем в прежних его композициях?
Вокруг Штрауса группируется в настоящее время целая плеяда молодых композиторов, не блещущих, правда, особыми талантами, но зато беззаветно преданных идее музыкального прогресса, которую они понимают только в смысле нагромождения все новых и новых технических ухищрений и усложнений в своих симфонических поэмах. Назову нескольких из них Гаузеггер («Барбаросса» и «Кузнец Виланд») Шейнпфлуг отчасти и Шиллингс о котором речь будет еще ниже, Бишоф («Пан») Характерной чертой нашего века является специализация, результат огромного развития техники в XIX столетии. Эта специализация проникла также и в область музыкального творчества Характерный пример – Рихард Штраус. Как ни интересны сами по себе его музыкальные драмы и его лирика, – наиболее сильно его талант все же проявляется в области симфонической поэмы. Другой гениальный музыкант нашего времени, Гуго Вольф, тоже пробовал свои силы и в музыкальной драме, и в симфонической поэме, и в области лирики, но значение его для музыкальной жизни современности всецело ограничивается его песнями, являющимися такими же шедеврами в области лирики, как симфонические поэмы Штрауса в области оркестровой литературы. Вагнерианец чистой крови, Гуго Вольф, как бы унаследовал от своего учителя его способность находить в музыке конкретное выражение для каждой мысли, гармонично сочетать содержание поэтической речи с музыкой. В этом смысле Гуго Вольф может быть назван Вагнером современной лирики. Вольф так удивительно умел передавать все индивидуальные особенности тех поэтических произведений которые служили текстами для его песен, что временами кажется, будто каждая из них является результатом творчества другого художественного я. С одинаковой яркостью он умел передавать в своих песнях и сладкую опьяняющую романтику Mörecke, и ясную глубину и величавый покой философских стихотворений Гете, и мрачную трагику сонетов Микель Анджело и драматизм итальянской песни, и тонкую гамму красок испанских романсов. Вместе с тем Гуго Вольф умел так чутко соединять свои песни в отдельные циклы по их авторам, что получалась цельная картина творчества поэта.
Гуго Вольф раскрыл перед современной публикой все очарование романтической поэзии Möricke, который до появления «Monckezyclus» Вольфа был очень мало популярен даже на своей родине. Любимое сравнение Вагнера, – что музыка – женское начало жизни, которое оплодотворяется мужским началом словом, – всецело подходит к характеру творчества Гуго Вольфа. В высших своих вдохновениях он всецело растворяется в творчестве своего поэта Этим вовсе не сказано, что его индивидуальность совершенно не проявляется на ряду с личностью тех поэтов, стихотворения которых он перелагал на музыку. Личный элемент в его творчестве ярко выражается в том что, сохраняя индивидуальность поэта, он извлекает из него те мотивы, которые больше всего отвечают его собственным настроениям. Это настоящий женственный тип творчества в современной музыке. Гуго Вольф писал свои прекрасные песни исключительно для пения в сопровождении рояля Его аккомпанементы – исключительно красивые произведения современной рояльной литературы. Один из самых чутких поэтов рояля, он выделяется как тонкий знаток его инструментовки. В рояльном сопровождении песен Вольфа перед пианистом открывается такое богатство красок и оттенков, которое мы едва ли знали до него. Вольф на рояле умел воспроизвести решительно всю жизнь: и жуткое молчание смерти (в сонетах Микель Анджело), как и благоуханные мечты фиалки и мягкую игру скрипки, и резкие крики и шум. В какой-то особенно нежной полифонии сочетаются между собою отдельные музыкальные мотивы в песнях Вольфа. Это не грубая полифония оркестра, а гармоничное соединение настроений, вся красота и аромат которых пропадают при оркестровке Вольфовских песен. Сам Вольф не любил оркестра и не владел техникой сложной инструментовки. Его симфоническая поэма «Пентезилея» и опера «Коррегидор», законченная им незадолго до его трагической смерти, оставляют, несмотря на отдельные дивные страницы партитуры, тяжелое, скомканное впечатление.
III
Когда Господь разделил царство современной музыки у каждую часть отдал своему властелину, он область симфонической поэмы отдал Штраусу, область лирики Гуго Вольфу, область симфонии в руки Антона Брукнера. Созерцательное погружение в религиозный мир, непосредственное ощущение жизни природы, близость к стихийным началам в душе человека составляют те элементы, из которых слагается храм классической симфонии. Все мировоззрение Брукнера, его детски чистая вера, его близость к крестьянской жизни, к жизни непосредственного общения с природой, так гармонирует с тем идеальным содержанием на котором зиждется музыкальная форма симфонии, что Антон Брукнер никогда и не задумывался над иными возможностями музыкального творчества[2]. Есть что то глубоко спокойное и возвышенно пророческое нечто бетховенское в музыке Брукнера. Даже проявления человеческих страстей и горестей приобретают в его передаче какой-то особый характер сверх-индивидуальной, стихийной мощи. И рядом с этим в душе Брукнера жило какое-то девственно-наивное начало, трогательное в своей чистоте и беспомощности.
Эти противоположения ясно выступают в главной и побочной теме первого аллегро почти каждой из его симфоний. Вторая основная сила, которая находит свое отражение в симфонии, близость к природе и чуткое понимание её жизни, также составляет счастливую особенность таланта Брукнера. С трогательной свежестью он рисует нам солнечное утро, таинственный шепот родного леса, свист ветра и жалобный плач дождевых по токов (IX симфония). Картины природы Брукнер передает совершенно объективно, он забывает и себя, и свои страдания и в глубоком созерцании находит полное успокоение от всех болей и горя жизни. В них живет своей жизнью отдельной жизнью каждый лепесток, каждая травинка каждый оттенок краски (адажио IV симф.). Прекрасно знает он жизнь простого, близкого к природе, австрийского крестьянина. Его скерцо говорят на чистейшем штирийском диалекте. В дни своей юности Брукнер принужден был жить на гроши, которые он получал за игру на свадьбах, на народных празднествах. Играл он с увлечением и это вы часто услышите в его скерцо, жизнерадостных, полных силы и движения, идеализованных народных танцах («a'G stampfter», как говорят на родине Брукнера). В адажио Брукнер подобно Шуману, дает наиболее глубокие вдохновения своего творчества. В них он всецело отдается своему религиозному воображению и рисует нам картины, напоминающие поэзию средневековых мистиков. Брукнер проникнут церковной фантастикой, но он далек от её холодной догматики. Своего Бога он видит в живом сиянии лучей солнца, падающих сквозь цветные окна церкви на мануалы органа, за которым он сидел, в дивных каменных поэмах, какими представлялись ему готические церкви. В его адажио часто вливаются звуки глубоких горестей (напр в адджио VII симфонии), трагических сомнений Брукнер глубоко страдал в жизни, и были минуты, когда он добровольно хотел расстаться с ней.
