— Фортепианная музыка, конечно же, никуда не делась. Ее было очень много написано в двадцатом веке, много пишется и сейчас. Дело в том, что рояль был музыкальным инструментом девятнадцатого века. Тогда появились люди, которые подняли этот инструмент на какую-то другую высоту по сравнению с тем, чем он был раньше. Ведь сначала это был клавесин, и если мы посмотрим на эволюцию клавишных инструментов, то для клавесина и Бах писал, и другие, причем писали потрясающую музыку. Но выразительные возможности клавесина были в чем-то ограничены из-за его технических особенностей. Когда появился и стал развиваться рояль, возникли люди, которые стали его возможности использовать, и чем дальше, тем шире. Наступил какой-то золотой век, когда фортепианная музыка оказалась центральной. Такие исполнители, как Лист и тот же Рахманинов, и многие другие, — они творили нечто столь притягательное, вроде того, что в шестидесятые годы прошлого века делали рок-музыканты. Это было каким-то фокусом всей музыкальной культуры того времени. Весь музыкальный язык на протяжении двадцатого века стал эволюционировать в ту сторону, что музыка просто утратила благозвучие, она стала передавать гораздо более жесткие и негативные стороны и внешней жизни, и внутренней психологической жизни композиторов. Но прийти на концерт и услышать звуковую картинку этого кошмара не очень-то хочется.
Виртуоз — человек, который играет очень много нот в единицу времени. Но на рояле можно нажать одну ноту, в ней будет абсолютно все, этого будет достаточно
Фото: Мария Плешкова
Кроме того, сама фактура музыки, в частности фортепианной, стала такой, что если поставить себя на место пианиста — человека, который ничего не сочиняет, а только играет, то такую музыку играть трудно. Рахманинова, Листа или Шопена играть тоже трудно, но в этой музыке прошлого была какая-то адекватность — адекватность тому, как у вас пальцы укладываются во все эти пассажи.
А потом получилось так, что вам надо делать над собой противоестественное в каком-то смысле усилие просто для того, чтобы все это сыграть. Процесс стал настолько трудоемким, что, собственно, возник вопрос: а с какой стати? Если это и играть гораздо труднее, и публика это воспринимает с трудом или совсем не воспринимает, то зачем это нужно? Шаг за шагом такая музыка просто перестала исполняться. Если вы посмотрите на программы классических фортепианных концертов, то в них репертуар, который был раньше.
То же самое относится и к другим инструментам. Классическая музыка звучит во всех программах симфонических оркестров, а процент, который там занимает музыка современная и сложная по языку, несопоставимо мал. Потом как обратная реакция на всю эту сложность и катастрофичность музыки двадцатого века возник минимализм и стал развиваться каким-то своим и очень на самом деле правильным путем. Тем не менее современная музыка уже до такой степени испортила себе репутацию у исполнителей, что их твердая уверенность в том, что там просто больше нечего искать, сохраняется до сих пор. Если вы спросите у студентов, которые сейчас учатся именно на исполнительских факультетах, то найдете там каких-то энтузиастов, которые хотя бы знают о существовании новой музыки, знают, что она разная, что она не вся такая ужасная, — но их ничтожное меньшинство. В основном они играют всё ту же классику и романтиков. Этот процесс так стал развиваться не потому, что кто-то кому-то что-то навязывал. Это какой-то естественный ход времени, который так сложился. Я в свое время тоже увлекался авангардной неблагозвучной музыкой, вплоть до такого эпатажа, когда в музыку включаются элементы хэппенинга, театра, когда на сцене может происходить все что угодно: передвижение рояля, катание по полу… Я, как и многие мои коллеги, через это прошел — и пошел дальше. Необходимо было в какой-то момент это для себя пройти, пережить, и эти вещи останутся где-то в фундаменте вашего музыкального здания. Но дальше вы уже не будете двигаться в эту сторону. Сейчас фортепианной музыки действительно очень мало. Новой музыки для рояля соло почти нет. Но если мы представим себе общее количество того, что сочинялось в девятнадцатом веке, то выяснится: нам просто кажется, что этого очень много, — просто потому, что это часто играют. У того же Рахманинова совсем не много музыки. У Бетховена действительно тридцать две сонаты, но это не так много.
— Тем не менее концепция вашего цикла « Избранные письма Сергея Рахманинова» заставляет предположить, что творчество этого композитора стало переломной точкой в истории фортепианной музыки. Рахманинов довел ее до какой- то предельной степени совершенства, после чего возникла пауза, потом опять что- то стало происходить, а вы пытаетесь восстановить выпавшее звено?
— Вовсе нет. Дело не в том, что там не восстанавливается какое-то выпавшее звено, — оно там скорее игнорируется.
Я просто сделал вид, что всего этого музыкального этапа, который условно можно называть авангардом, не было. Хотя очень странно, что нововенские композиторы, такие как Шёнберг, Берг, Веберн, или советские Мосолов, Лурье, Дешевов, потом во второй половине двадцатого века Штокхаузен, Булез — тоже так себя называли. И наши современники сейчас тоже называют себя авангардистами. Как странно: по отношению к чему все это авангард? Все эти слова настолько условны.
Я просто соединил Рахманинова с какими-то другими авторами, в творчестве которых, на мой взгляд, можно увидеть не какое-то влияние, а отзвук, может быть, дух, именно такое общение на временном расстоянии. Знаете, бывает, когда люди достигли серьезного успеха в разных духовных практиках, тогда им открывается прямая передача каких-то учений. Это могут быть целые тексты слово в слово, наставления, они их получают во сне. Или даже не нужно находиться в состоянии сна, а просто это определенная концентрация. Вот они от кого-то, кто жил много веков назад, получают дословно все эти наставления. В музыке происходит то же самое: какие-то вещи от кого-то к кому-то передаются напрямую. Я позволил себе проследить этот процесс. Тут есть определенная доля иронии, потому что когда мы к чему-то начинаем относиться пафосно-серьезно, то сразу что-то теряем. Это можно принять как правила игры, как некую позицию: да, я понимаю, что был какой-то определенный этап в музыке, который для меня, как я уже сказал, был очень важен. Для меня это прошло и перестало быть актуальным, хотя я все равно могу пойти и послушать что-то написанное в таком авангардном духе, и мне это может понравиться. Я просто задал такие правила игры: с одной стороны долины стоит гора — и с другой. И можно перекинуть мост через эту долину. Рояль такой инструмент, что кажется, будто он требует какой-то невероятной виртуозности, для того чтобы раскрыть его возможности. Слово «виртуоз» тут автоматически всплывает. Виртуоз — человек, который играет очень много нот в единицу времени. Но на рояле можно нажать одну ноту, в ней будет абсолютно все, этого будет достаточно. Поэтому в моем Рахманинове нот не так много. Там все очень минимально, ведь не в количестве нот заключается то состояние, которое по-своему передавал Рахманинов, которое совершенно по-другому передают Филипп Гласс и Владимир Мартынов, Вим Мертенс и Брайан Ино. Это вопросы не внешние, а такие, о которых даже трудно говорить, потому что, как только мы пытаемся их сформулировать, все самое важное сразу уходит.
— Если послушать радиостанцию Whisperings, которая транслирует музыку исключительно в формате solo piano, то возникает впечатление, что в Америке, где вы жили несколько лет, фортепианной музыки очень много, и она пользуется хорошим спросом. Это действительно так?
— На Западе вообще всего очень много, тем более в Америке. Если вы зададитесь целью найти все, что происходит в любом секторе музыкальной жизни, то обнаружите, что там всего море, в частности фортепианной музыки. А если мы посмотрим на этнику, там просто огромное количество радиостанций играют это направление — все, что вы захотите. Там нет какого-то преобладания фортепианной музыки. Но тут есть очень тонкий момент. У любого направления есть более массовые, более попсовые варианты, и их, конечно, больше, — а есть вещи, которые внешне могут выглядеть точно так же, но внутренне это будет очень глубокая, очень серьезная вещь. Но чем одно отличается от другого, объяснить практически невозможно. Кстати, и в литературе происходит то же самое. Когда я пытаюсь кому-то объяснить, что Пелевин — это самая духовная литература, которая сейчас только существует, про меня думают, что парень совсем свихнулся. Но действительно, внешне это коммерческие романы, однако покажите мне еще кого-нибудь, кто может так объяснить буддийское учение на таком глубоком, я бы даже сказал тайном уровне такой колоссальной аудитории без каких-либо потерь в глубине и смысле объясняемого предмета.
