Старая тяжелая промышленность неэффективна? Приватизировать, или обанкротить, или просто закрыть. Люди недовольны? Бастуют? Разогнать. Профсоюзы? Об коленку (ведь нет такого слова «общество»)! Университеты? Пусть зарабатывают деньги. Детские пособия? Пусть родители сами крутятся, как хотят. Вы спрашиваете, мол, если нет больше промышленности, то на что будет жить страна? Вы вопрошаете, как делать деньги? Из чего? Да из денег же! — таков ее ответ. И началась не подвластная никакому воображению эпопея лондонского Сити.
Конечно, было бы преувеличением считать, что до Тэтчер в Британии не любили деньги. Любили, и еще как. Но важнее денег был социальный порядок, странным образом сложившийся в период между Английской революцией и Великой войной 1914 года. Наверху была аристократия — придурковатая, часто невежественная, высокомерная, социально неприступная.
Потеряв большую часть экономической власти и социального влияния, она тем не менее определяла «политику»; попасть в эту область из прочих социальных классов было довольно сложно. Внизу был пролетариат и исчезающее крестьянство; тон задавали потомственные рабочие, с собственными традициями и собственной классовой гордостью. Они служили опорой профсоюзов, а профсоюзы подпирали Лейбористскую партию. В свою очередь, лейбористы постепенно вытеснили либералов из двухпартийной системы страны, а сразу после войны их кабинет под предводительством Клемента Эттли создал то, что и сегодня называют британским социализмом.
Социализм включал (и включает) в себя национализированную часть промышленности, бесплатную медицину, бесплатное же жилье для малоимущих, систему пособий и так далее. (Именно «британский социализм» был главным врагом Тэтчер, а не Советский Союз или аргентинская хунта.) Между аристократией и пролетариатом располагался средний класс — главная культурная и социальная сила в истории Англии последних пятисот лет.
Он рос, набирал силы, обрастал социокультурными привычками, но видел себя исключительно в середине, опасаясь спуститься на ступеньку ниже, не испытывая особого желания подниматься на аристократический чердак. Верхняя часть среднего класса была явно богаче большей части аристократии, но эти (еще так называемые старые) деньги мало значили там, наверху. Над ними было принято смеяться, не больше — даже если ради денег аристократу приходилось идти на компромиссы (или на преступления).
Маргарет Тэтчер снесла всю эту систему. Ни промышленности северных графств Англии, этого оплота профсоюзов и рабочего движения. Ни аристократического предубеждения против богатых парвеню. Ни даже традиционного среднего класса с его социальной гордостью и образом жизни. Плати — и станешь кем хочешь. Британия превратилась в род Клондайка (конечно, захудалого по сравнению с оригиналом: там-то все было настоящим!), где роль золотодобычи играли биржевые спекуляции, а функции рулетки и карточных игр взяли на себя манипуляции с недвижимостью. Именно это и создало внутри страны тот образ Маргарет Тэтчер, который можно назвать… нет, более релевантным, что ли.
Великобритания сегодня живет в мире, созданном Тэтчер — с этим не будет спорить никто, включая ненавистников экс-премьера. И экономически. И социально. И даже политически. Обе главные партии, несмотря на различия в риторике и некоторых интонационных оттенках, исповедуют тэтчеризм (главный и лучший ученик Маргарет Тэтчер — лейборист Тони Блэр). Самое же интересное: в так называемой высокой культуре те времена живы — и конца им не видать. Перечислим, что именно здесь породил тэтчеризм (как в прямом смысле, так и — что важнее — в качестве негативной реакции на себя).
Нынешний беллетристический мейнстрим, смесь традиционной психологической прозы с «быстрым», полным стилистических кунштюков повествованием, жесткий и искусный одновременно. Символ тэтчеровской революции — роман Мартина Эмиса «Деньги». Элегическая реакция на тэтчеризм — лучший роман Джулиана Барнса «Попугай Флобера». Весь нынешний британский литературный истеблишмент проявился в конце семидесятых — в восьмидесятые: Эмис, Барнс, Салман Рушди, Иэн Макьюэн и так далее.
Главный предмет британского художественного экспорта — Young British Artists (Дэмьен Херст, Трейси Эмин, Сара Лукас и другие). «Молодые британские художники» были за ручку выведены под свет софитов в конце восьмидесятых. Открыл и продвинул их тот самый рекламщик Чарльз Саатчи, что в 1979 году смастерил для Тэтчер знаменитый плакат, стоивший ее политическим соперникам сотен тысяч голосов. (Очередь, судя по всему, в бюро трудоустройства. Надпись: «Labour isn’t working». Имеются в виду не только безработные, но и — прежде всего — лейбористское правительство.) Главный арт-продукт тэтчеризма — Дэмьен Херст, гениальный манипулятор, трансформировавший марксистскую схему «товар—деньги—товар» в спекулятивную «деньги—товар—деньги» (к примеру: берутся большие деньги , на них делается бриллиантовый череп, товар . Потом череп, получивший статус произведения искусства, продается за гораздо большие деньги ).
Главный предмет британского инди-поп-музыкального экспорта — постпанк и «манчестерская волна» восьмидесятых, Madchester. Все это, от The Cure и Joy Division до Jam и The Fall, поднялось на дрожжах прямой и неприкрытой ненависти к Тэтчер, к само́й социальной сущности ее революции. В каком-то смысле эти группы, большинство которых возникло на разгромленном тэтчеризмом севере Англии, были консервативной пролетарской реакцией на монетаристскую революцию. Точнее всех это выразили The Smiths, сочинив и спев песню «Margaret On The Guillotine»…
Но умерла она не на гильотине, как Мария-Антуанетта, а в отеле «Ритц», как вздорная вдова канзасского мыловара, на склоне лет кочующая по оперным столицам Европы. Она сделала свою родину скверной копией Америки, она до конца осталась верной себе. Железная леди.
Ирина Осипова
Третьяковская галерея открывает главную выставку года — большую ретроспективу Михаила Нестерова к 150-летию со дня рождения художника. Публике покажут более трехсот произведений из музейных и частных коллекций
Михаил Нестеров — из тех, кого можно назвать «художником одной картины». «Видение отроку Варфоломею» — действительно главная, хотя и не единственная вершина его творчества, и имя художника ассоциируется именно с ней, с идиллическим русским пейзажем и отроком в сафьяновых сапожках и косоворотке, молитвенно сложившим руки перед таинственным схимником. Картина, написанная в 1889–1890 годы, открывает цикл, посвященный Сергию Радонежскому. Помимо самого цикла в Третьяковской галерее выставят религиозные работы на другие темы, портреты и эскизы монументальных росписей. Год назад ретроспективу показывали в Русском музее, но экспозиции не идентичны — московская выставка обещает быть объемнее, а несколько работ, в том числе «Юность преподобного Сергия», благодаря спонсорской помощи были специально отреставрированы.
Творческий путь Нестерова начинался вполне ординарно. Мальчик, родившийся в Уфе в купеческой семье с патриархальным укладом, с детства предпочитал рисование точным наукам. В 14 лет он попал на выставку передвижников, и там, по его воспоминаниям, был сражен «Украинской ночью» Куинджи. В том же году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, среди преподавателей с особым пиететом относился к Василию Перову. Затем поступил в петербургскую Академию художеств, писал исторические сцены, за которые получал похвалы профессоров. Перелом наступил в середине 1880-х. Приехав на каникулы в Уфу, Нестеров страстно влюбился в Марию Мартыновскую. Ее родители противились их браку, и молодые обвенчались без благословения. А всего через год супруга умерла — на третий день после рождения их дочери Ольги.
Сколько художников обязаны творческим взлетом пережитому горю? В это же время в Голландии отвергнутый Винсент Ван Гог берется за кисти, а искусствоведы будут гадать десятилетия спустя: что было бы, стал бы он художником, если бы счастливо сложилась его жизнь? Смерть жены не просто потрясла Нестерова, но перевернула его взгляд на живопись. «Любовь к Маше и потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание и чувство, и живую душу — словом, все то, что ценили и ценят люди в моем искусстве», — напишет он позже.
Из живописцев своего поколения (а к этому поколению принадлежали Серов, Коровин, Врубель, Левитан) Нестеров единственный построил живописную концепцию на фундаменте православия. Впитавшее дух времени, ставшее частью романтичного Серебряного века, его творчество стоит тем не менее в стороне от многочисленных художественных течений рубежа XIX–XX веков. В картинах Нестерова нет буйства красок и сложных композиций, ярких эмоций и роковой красоты. Его цель — внутреннее содержание. «Многие склонны обвинять меня в принадлежности к новейшим течениям в искусстве — символизму, декадентству и т. д. Это большое заблуждение. Я пою свои песни. Ни к одной из названных сект я не принадлежу, не отрицая среди них много истинных дарований», — писал Нестеров. С официальными «сектами» у него и вправду не сложилось — его членство в различных объединениях, среди которых Товарищество передвижников и «Мир искусства», было недолгим.
