Махмалбаф не случайно по поводу этой картины процитировал Хайдеггера с его убежденностью, что человеческая натура способна открыться не в обыденных обстоятельствах, а только перед лицом Любви и Смерти. Несмотря на локальность предмета, фильм проявляет иранский взгляд на такие глобальные вещи, как индивидуализм, конкуренция, мужской шовинизм и права женщин. Сдержанный Махмалбаф почти выходит из себя, когда его начинают упрекать в связи с этой картиной за вторжение в личную жизнь и эксплуатацию откровенности своих героев. «Я пытаюсь показать фашизм кинематографа, а они говорят, что я фашист!»
На самом деле этот фильм, как и все картины Махмалбафа, не о человеческих слабостях, а о человеческом достоинстве и благородстве. В этом причина популярности и престижа иранского кино на Западе. Махмалбаф говорит: «Они отчаянно ищут чего-то позитивного и надеются найти человечность здесь, на Востоке». После революции большинство ведущих кинематографистов Ирана отказались эксплуатировать насилие в своих фильмах. Успех Киаростами и Махмалбафа на Западе связан с тем, что они дают альтернативу современному кино, погрязшему в смаковании насилия. Иранское кино представляет собой экологически чистую культуру. Вот почему его так ценит Вернер Херцог. Вот почему немецкий режиссер сказал своему иранскому собеседнику: «Я не хочу жить в мире, в котором, например, не существует льва. А вы лев, Махмалбаф».
«Разносчик»
«Габбех»
«Велосипедист»
«Однажды в кино»
Не приукрашивая жизнь, иранское кино показывает, что она не только выносима, но и прекрасна в своем драматизме. Красота побеждает и в фильме «Миг невинности». Режиссер предлагает две реконструкции старого эпизода — с точки зрения его самого и полицейского. Каждый выбирает молодого актера, который должен репрезентировать его на экране, и руководит им. В сюжет вмешивается девушка, которой симпатизирует полицейский (по одной из версий она — революционерка, призванная помочь его разоружить). Вновь и вновь воспроизводится эпизод нападения, которому предшествует изумительно элегантный и полный психологического саспенса проход героев по бесконечной галерее. И вот финал, в котором из двух конкурирующих версий инцидента является третья — прекрасная в своей непредсказуемости. На съемочной площадке рождаются новые отношения, новое чувство, и «полицейский» от себя — не от своего героя — дарит девушке цветок. Старая легенда в своей двусмысленности отходит в небытие, реконструкция выходит из-под контроля, из столкновения вымысла и реальности на глазах рождается не менее сложная и загадочная реальность.
Махмалбаф любит теперь цитировать поэта-мистика Руми: «Истина — это зеркало, которое выпало из рук Господа и разбилось вдребезги. Каждый, кто нашел осколок, верит, что в нем и заключена вся истина». Часть истины, которую парадоксально проявил феномен иранского кино, состоит в том, что цензура фундаментализма может способствовать художественным открытиям успешнее, чем либеральный диктат политкорректности.
Взять хотя бы активность в кинематографе иранских женщин. В семье Махмалбафа (по преимуществу женской, за исключением единственного сына) все режиссеры — его жена Марзиех Мешкини, его дочери тридцатиоднолетняя Самира и девятнадцатилетняя Хана. В восемь лет Самира сыграла в «Велосипедисте», с четырнадцати снимала документальные ленты, в семнадцать ассистировала отцу на съемках, в восемнадцать представила в Канне свой режиссерский дебют «Яблоко», в двадцать четыре уже дважды участвовала в каннском конкурсе и дважды получала там приз жюри.
«Миг невинности»
Потом на авансцену выходит младшая Махмалбаф — Хана. Тут женская эмансипация и акселерация делают новый скачок. Когда Хане было восемь, ее короткометражку показали на фестивале в Локарно. Она работала ассистентом Самиры, смонтировала фильм «Радость безумия» — о том, как сестра снимает свое кино. А когда его включили в программу Венецианского фестиваля, возник конфуз, ибо согласно итальянским законам Хане как несовершеннолетней было запрещено смотреть собственную картину. Сестры Махмалбаф побили все возрастные цензы участия в фестивалях. Такого уровня признания и такой творческой активности не знал ни один режиссер мира в столь нежном возрасте независимо от пола. Это удивительное порождение иранской реальности, в которой женщины, вопреки канонам ислама, чрезвычайно пассионарны и проявляют свои таланты с юных лет.
Все выглядит как творческая идиллия, иногда — как семейный подряд и бизнес-проект «Дом Махмалбафа» (Makhmalbaf Film House — официальное название его кинокомпании). Однако чем дальше, тем больше начинает проступать другая сторона истины. Разрастается конфликт Махмалбафа с цензурой и вообще идеологической атмосферой иранского общества.
Действие «Кандагара» (2001) происходит в Афганистане и на иранской границе накануне свержения режима талибов. Работая над этим фильмом, Махмалбаф обратился к президенту Ирана с письмом о бедственном положении двух миллионов афганских беженцев. Он же выступил со статьей «Статуя Будды не была разрушена — она сгорела со стыда». (Позднее Самира сняла фильм с таким названием.) Статья была обращена к европейцам, потрясенным тем, что талибы разрушили каменные буддистские святыни и равнодушно взирающим на то, как те же талибы уничтожают людей. На съемках Махмалбафа дважды пытались убить. «Кандагар» был показан в Канне незадолго до событий 11 сентября. Он смотрится не менее актуально и после падения режима талибов.
Героиня «Кандагара» — Нафас (что означает «дыхание»), канадская журналистка афганского происхождения — мчится в Иран, а оттуда через границу в Кандагар. Там в день последнего солнечного затмения уходящего века ее отчаявшаяся сестра собирается покончить со своей жизнью. Нафас, спрятав в ворохе одежд диктофон, делает все, чтобы пробраться в заветное запретное место. Мимикрирует под четвертую жену уличного торговца. Пользуется услугами мальчишки-проводника, промышляющего также мародерством, и осевшего здесь в поисках истины чернокожего врача-философа. Прячется от талибов в пестрой свадебной толпе.
«Кандагар» имеет все черты политической акции и даже футурологического проекта. Фильм пронизан убежденностью в том, что человеческая натура способна открыться не в обыденных обстоятельствах, а только перед лицом Любви и Смерти. Он сплетен по принципу восточного ковра. Толпа женщин, задыхающихся под паранджами, выглядит как орнамент. А бег наперегонки одноногих и одноруких мужчин, ловящих протезы, которые разбрасывает на парашютах ооновский вертолет, превращается в танец упрямого жизнелюбия посреди выжженной земли-пустыни. Но «Кандагар» — это и фильм-провокация, подвергающая сомнению границы между искусством и политикой, между реальностью и кино, в чем критики не без оснований усматривают отблеск древнего суфийского мистицизма.
«Кандагар»
Оппоненты картины как раз и вменяли ей в вину, что она слишком красивая, слишком эстетская и что режиссер эксплуатирует страдания ради экзотического эффекта. Но у Махмалбафа иная цель. Как известно, талибы запрещали всякие отображения реальности — фотографию, кино, телевидение. То, что не отражено и не запечатлено, как бы не существует вовсе: нет ни насилия, ни палачей, ни жертв. Смысл фильма Махмалбафа в том, что уродливое и страшное тоже имеет право быть превращенным в образ: образ, собственно, и есть тайный смысл.
Попав в плен к талибам, Наргис так и не дойдет до Кандагара как географической точки. Не спасет сестру, которой, наверное, уже нет в живых. Но Махмалбаф рассказывает не очередную «историю», а воспроизводит то мистическое состояние души и ума, которое позволяет восточным людям преодолевать хаос жизни. Не увиденный, оставшийся за кадром Кандагар более реальный и более живой, чем виртуальные башни, рушащиеся на Манхэттене.
