В течение следующих шести недель Боб сделал десятки подробных рисунков: наполненная народом городская площадь, внутренний вид лаборатории Дока и здание суда в Хилл-Вэлли с большими стеклами под часами и монорельсом поблизости. Эти зарисовки были отправлены режиссеру, который пока что отложил их, так как начинал в декабре 1986 года снимать «Кролика Роджера». А Белл начал работу над фильмом «Уиллоу» и больше о «Назад в будущее» не вспоминал, пока ему в августе не позвонил Рик Картер. «Фильму дали зеленый свет, и мы готовимся начинать, — сказал он, — у нас теперь есть сценарий. Ты не мог бы приехать в Лос-Анджелес и разработать дизайн для некоторых машин и нескольких сцен?» Сначала предполагалось, что Белл приедет в Лос-Анджелес на три недели, но затем он остался там на много месяцев.
Белл и Джонстон вместе разрабатывали концепцию некоторых футуристических костюмов, в частности, внешнего вида внука Биффа Гриффа и его банды. Как и в первом фильме, враждебных героев Танненов в каждой эпохе сопровождала банда хулиганов. Костюмы для банды 2015 года должны были не только выделяться в толпе и смущать других людей, нужно было сделать их с учетом разработанной художниками фильма палитры. Это требовало много внимания, работа началась сразу же после того, как аниматор и костюмер были наняты. «Разрабатывать дизайн для будущего было просто. Надо было лишь использовать определенные ткани, кожу, разные кусочки материалов и аксессуары. Они в основном были монохромными с небольшим количеством ярких деталей, — говорит Джонстон. — Девочка должна была выглядеть в том же духе, но я сохранила у нее девчачий вид. Она была хорошенькой, но андро-гинной. Она выглядела оригинально — сексуально и жестко в одно и то же время.
Сильнейшая черта Боба — это то, что он не боится идти вперед. Поэтому он собирает вокруг себя единомышленников. Я с осторожностью относилась к этой работе, потому что была новичком, но при этом понимала, что могу придумывать самые безумные вещи, и ему это понравится, а ведь многие режиссеры в такой ситуации просто связали бы тебя по рукам и ногам».
Видение Земекисом образа будущего и необходимость сделать как можно более функциональную технику повлияли и на одежду. Он хотел, чтобы она была оригинальной, но в то же время практичной. Одна из его идей заключалась в том, что в будущем в магазинах одежды больше не будет одних и тех же товаров разных размеров. Все вещи делались бы одного размера, а затем просто подгонялись под конкретного человека. Если человек вырастал из определенного размера, то ему уже не приходилось выбрасывать старые вещи. В результате появились сжимающаяся куртка Марти и самозавязывающиеся кроссовки Nike Mag. Джонстон сделала куртку из резины в соответствии с еще одним предложением Земекиса: «Сделай ее такой, чтобы с ней не надо было ходить ни в химчистку, ни в прачечную. Ее можно будет просто полить из шланга».
При поступлении Джонстон на работу Фрэнк Маршалл сказал, что одной из ее рабочих обязанностей будет сотрудничество с Nike по вопросам продакт-плейсмент. Когда Майкла Дж. Фокса взяли в первую картину, исполнительный продюсер связался с Памелой МакКоннел из обувной компании. Дебора Линн Скотт приготовила его гардероб и привела его в таком виде к Земекису, продюсерам и троице из «Эмблин», но забыла сделать для Марти специальные кроссовки. На ногах у актера были белые невысокие кроссовки Nike Bruins с красным логотипом, вполне сочетавшимся с костюмом, и Земекис сказал актеру, чтобы он снимался в них. Они отлично подходили. На следующий день Скотт в ярости позвонила Маршаллу. Этим утром она попыталась пойти в магазин и купить десять пар для использования в фильме, но нигде их не обнаружила. Кроссовки, в которых ходил Фокс, были сняты с производства. Маршалл позвонил своим знакомым, работавшим в Nike, а те отправили его к МакКоннелл. Он объяснил ей ситуацию, и она с радостью согласилась помочь. Nike не взял с «Юниверсал» за эти кроссовки ни копейки — может быть, потому, что продакт-плейсмент еще не был в середине восьмидесятых годов так распространен, как это будет позже. Они прислали десять пар, и так начались прекрасные отношения между продюсерами и компанией, которые сохранились и до сегодняшнего дня.
Сначала Джоанне Джонстон совершенно не нравилось это прекрасное сотрудничество. Она чувствовала, что ей не нужно в это вмешиваться, но ей совсем не улыбалась обязанность работать с этим брендом. Ей была неприятна скрытая реклама, и она не могла понять любви американцев к кроссовкам. В первые недели своего пребывания в США Джонстон была поражена распространенностью здесь культуры кроссовок. Земекис каждый день приходил на площадку в кроссовках, и, к ее удивлению, даже мистер Стивен Спилберг появлялся на съемках в обычных кроссовках. Она привыкла работать с английскими режиссерами, которые приходили на площадку в пиджаках и кожаных туфлях, а не со взрослыми людьми, являвшимися на работу в одежде подростков из местного торгового центра. Она считала это проявлением худших черт не только американской, но еще и калифорнийской жизни. Изменила она свое мнение после того, как Земекис потряс ее еще одной задумкой. Он сказал ей, что кроссовки в будущем не выйдут из моды, но зато станут более женственными, чтобы их легче было рекламировать для женщин, и даже предвидел появление в будущем моды на кроссовки на высоких каблуках. Тут ее посетило вдохновение — она поняла, что ей не надо ограничивать себя существующими моделями. Может быть, компания, производящая кроссовки, предложит им какие-то творческие разработки? Она встретилась с представителями Nike, и они вместе придумали самозавязывающиеся кроссовки и другие футуристические варианты обуви.
Когда дизайн некоторых костюмов был уже готов, Джон Белл продолжил разработку некоторых второстепенных элементов вида Хилл-Вэлли в будущем. Он сделал так, чтобы город отличался от своего сегодняшнего вида, но при этом не уходил бы слишком далеко от знакомых форм. Белл ввел для себя правило: «15:85» — соотношение неузнаваемых и узнаваемых элементов в дизайне. Например, он разработал концепцию почтового ящика «Federal Express». Он был вроде бы очень похож на обычный ящик почты США, который можно увидеть на каждом углу в Америке, но к нему был приделан красный цифровой монитор, куда любой человек мог ввести свой адрес и другую нужную для пересылки информацию. Глядя на рисунок, каждый мог понять, что это за предмет и зачем он нужен, но в то же время некоторые части придавали ему непривычный вид.
Стив Гоули, старший разработчик моделей в ILM, предусмотрел для «Назад в будущее» создание миниатюрного ДеЛориана, который можно было бы использовать для визуальных эффектов в конце фильма, когда Марти, Док и Дженнифер взлетают в небо. Модель снимали на фоне синего неба, ее приводил в движение компьютер, передававший информацию серводвигателю — маленькому устройству, отвечающему за точность разгона, наклон и скорость передвижения того объекта, к которому он присоединен. Так как в сиквеле летающей машине времени уделялось больше внимания, то команда ILM создала новую, намного более замысловатую модель в масштабе 1:5. У нее были поворотники, открывалась дверь, работали все электрические сигналы, включая мигавший потоковый накопитель. В целом в ней насчитывалось более двадцати работающих компонентов, которые должны были позволить Земекису легко переходить от съемок настоящей машины к модели. Для создания полноценной иллюзии были сделаны еще и две пятнадцатидюймовые куклы с сервоприводом, выглядевшие как Марти и Док, при этом была использована та же технология, которая дала возможность Эллиотту и Инопланетянину проехать на велосипеде на фоне луны.
Готовивший машины к съемкам Джин Уинфилд создал из стеклопластика модель ДеЛориана в полную величину; ее использовал на съемках отвечавший за спецэффекты Майкл Л антиери, сменивший после первого фильма Кевина Пайка. Фальшивую машину можно было опустить в кадре с помощью крана и таким образом создать иллюзию мягкой посадки. Что касается остальных машин будущего, то некоторые из них были моделями, а другие, например, разработанные Тимом Флаттери полицейские мотоциклы, были переделаны из работавших механизмов. По соображениям экономии бюджета мотоциклы сконструировали из двух Kawasaki 250 Ninjas. Расстояния между осями колес у этих мотоциклов не совпадали с чертежами Флаттери, поэтому при создании декораций пришлось пойти на компромиссы. Когда они стояли на съемочной площадке, у них можно было увидеть выглядывавшие снизу дополнительные колеса, которые было невозможно полностью скрыть.
