Вглядывание в бездну — мотив, порожденный когда-то духовной драмой русской интеллигенции, — становится в эпоху постмодерна одним из ходовых при перебросе воображения из щели в щель. Эмиль Тоде на уровне: виртуальность и виртуозность.
А реальность?
Угадывается.
В антологии новой эстонской новеллы есть однако два «матерых реалиста»: Яан Кросс и Матс Траат. Тем интереснее прочесть их в предложенном контексте.
Яан Кросс с большой новеллой «Князь» (из лагерных воспоминаний) естественней читался бы не в пределах эстонского постмодернизма, а в ряду с Шаламовым, Солженицыным, Домбровским, — прежде всего по мощи и глубине исторического дыхания, ощущаемого в тексте. Но и в новейшей эстонской новелле он помогает понять кое-что. Хотя бы от противного.
Действие рассказа начинается «во время дневной раздачи на 13-м лагпункте в Инте… под дождем, переходящим в снег», и продолжается «в глубокой Сибири», на кирпичной фабрике, по колено в «глиняно-песочном растворе» («глаза все время залиты потом»). Так что налицо оба лейтмотива: холод и грязь, которые, по законам художественной «абсорбции», должны конденсироваться. Однако происходит обратное: номинально холод и грязь обозначены, но конденсируются не они; напротив, в рассказе все пышет жаром, потому что центр тяжести не здесь, не на лагерной раздаче, не около смесительных чанов и вообще не в зоне. Центр тяжести и подлинный контекст для этих зеков, мыкающихся у хлеборезки и надрывающихся у кирпичного лотка, далеко отсюда. И если до ареста зэк считался в Польше «князем», был женат на немецкой барышне из Курляндии, потом жил в Нью-Йорке, держал фирму деликатесов на 4-й авеню, и угощались у него король Египта Фарук, болгарский престолонаследник и сын посла США в Москве Кеннеди, — то при всей фантастичности этого контекста (Кеннеди был послом не в Москве, а в Лондоне, про Фарука и престолонаследника не скажу, но легенду уважаю) — так вот: герои Кросса живут именно «там». На 4-й авеню. Или в Варшаве. Или в Курляндии. И если бригадир зэков до посадки был профессором Харьковского университета, так он и остается и там — профессором. И если в той же бригаде вкалывает бывшая грузинская пианистка, так она таки грузинская пианистка и ничто другое! И если ссыльный учитель рисования в местной начальной школе раньше заведовал отделом в газете «Правда», — так душой он там, в Москве, а не здесь, в Коми.
«Знаете, полная луна здесь, в Коми, поразительно та же самая и вместе с тем поразительно другая, чем та, которую я привык наблюдать с террасы моей виллы в Браиле…»
Ни Запада, ни Востока не извлечешь у Кросса из этой системы координат; он по ним и не ориентируется. У него другой масштаб. Есть мир, единый мир, целостный мир. Но в этом мире все спутано и сдвинуто. Роли подменены. Координаты сбиты, вывернуты.
И этот «выворот» контекстов — та реальная боль, которая роднит Яана Кросса с молодыми эстонскими новеллистами, пытающимися найти свое место в ледяной пустыне постмодерна.
Своей дорогой выходит к этому перекрестку и Матс Траат, когда-то знаменитый «шестидесятник», чье имя неотделимо от оставшегося где-то за горизонтом «золотого времени». В новом времени Матс Траат выступает с большим рассказом «Крест власти», тем более знаменательном, что рассказ этот всецело посвящен российской (а не эстонской) тематике: гражданской войне в Сибири. Повествование ведется от лица адмирала Колчака и обрывается в финале выстрелом…
Конечно, есть тут и национальный аспект. Генерал Каппель, командовавший одной из колчаковских армий, эстонец (хотя и носит немецкую фамилию). Так что вопрос о грядущем (впрочем, уже фактически состоявшемся в 1918 году) отделении эстляндских провинций от России в повести обсуждается весьма живо. Для Колчака такое отделение — полный абсурд (что не мешает Матсу Траату относиться к обреченному адмиралу с глубоким человеческим сочувствием). А сочувствие это опять-таки связано с драмой, имя которой подмена контекста. Перед нами — несчастный правитель, «странствующий адмирал». То, что его угораздило стать «правителем» России, — какой-то бред, запредельное безумие. На самом деле он, Александр Васильевич Колчак, совсем другой. Сын инженера Обуховского завода, родившийся в 1873 году в Петербурге, окончивший Морской корпус, получивший премию Рикорда, ученый, полярник, исследователь, вызванный Толлем в экспедицию, потому что лучшего гидролога в русской науке не было. Он, Колчак, делал свое дело: сидел в лаборатории, исследовал льды, читал лекции в Академии, любил Скрябина, размышлял над Тертуллианом… Это был его контекст.
И вот вместо этого — какая-то кровавая каша, липкий клейстер, разъяренная масса, самосуд матросов над офицерами Черноморского флота и смута, смута, смута — красные против белых, красные против красных, белые против белых, террор, предательство, страна, затертая между произволом и анархией, комплекс неполноценности. Усталое равнодушие. Офицеры, которые боятся хулиганствующих новобранцев больше, чем большевиков. Штабисты, которые лгут и разворовывают снаряжение. Нищета и ярость масс, готовых поверить в красный рай на земле. Лукавство мужиков, готовых обмануть и красных, и белых, потому что им без разницы…
В этом хаосе адмирал твердо знает одно: ему не жить. Контекст потерян, смысл утрачен. Колчак смотрит в лицо Самуилу Чудновскому, командующему расстрелом, и отказывается от повязки на глаза.
Душа его живет там, в полярных льдах. Здесь, в реальном огне, — душа сгорает.
Теперь из этой кровавой горячки вернемся в ледяную реальность новейшей эстонской прозы.
Прочувствуем сверхзадачу странного рассказа Арво Валтона «Верблюд», где эстонец, попадающий в пустыню Гоби и ночующий в юрте, сближается с монголкой… Объясняя этот странный альянс из рассказа 1997 года, эстонская критика связывает его с давними восточными пристрастиями Валтона, в 1978 году написавшего роман о Чингисхане… но я думаю, что восток здесь контекст не более чем виртуальный (при всем том, что Арво Валтон наверняка сам ездил на верблюде и ночевал в юртах…). А суть — художественная — в том, что семя героя извергается в пустоту. И сына своего этот герой никогда не узнает. И сын, не знающий отца, когда-нибудь убьет его. И в этой пустоте, в этом вакууме, в этом ирреальном антимире эстонец спрашивает сам себя: «Уж не кентавр ли я?» — словно не очень ясно чувствует, «кто он есть».
Можно обсудить эту проблему вместе с Юри Эльвестом и в чисто умственном плане. «Свободен, свободен!» — радуется герой рассказа «Изъявление любви», уходя от жены к любовнице, и пространно рассуждает о том, почему «лучшая часть нашего народа происходит с островов», то есть вне контактов с другими народами. Объяснение — вполне интеллектуальное и, я бы сказал, провокационное, если учесть, на фоне каких страстей и страхов по «клонированию» продолжались в 1997 году постмодернистские игры: при скрещении с близкими родственниками, — говорит герой Эльвеста, — отпрыски не доживают до половой зрелости и не успевают передать потомству рецессивные гены; выживают только абсолютно здоровые особи, и что особенно показательно — выживают при отсутствии врачебной помощи….
Оценим игровой блеск этого пассажа: тревога в нем спрятана реальная. Все то же: стон о контексте, вопль о контексте, бред о контексте….
Квинтэссенция и кульминация этой боли — новелла «Живот разболелся», которая в 1995 году сделала Пеэтера Саутера героем звонкого литературного скандала. Была буря негодования в прессе, был поток разгневанных писем от читателей, и была ответная реакция автора, принявшего позу американского битника: а по мне, полупустая пачка сигарет вполне сосуществует с Господом Богом…
Если бы только пачка сигарет…
А «прокладка в трусах»? А «подстилка» под обгадившейся роженицей! А трихомоноз! И рвота. И моча. И дерьмо, фиксируемое с меланхоличной пунктуальностью, которой должен позавидовать Сорокин, наш чемпион по описанию виртуальных экскрементов. Если ощущение бытийной «грязи» наряду с экзистенциальным «холодом» составляет двойной лейтмотив постмодернистской эстонской прозы, то Саутер с его «Больным животом» может считаться в этой сфере рекордсменом. Так что возмущенные читатели имели все основания… Надо только учесть, что санитарно-гигиенические подробности не протаскиваются в текст как запретный плод ради эпатажа, а фиксируются Саутером открыто и даже как-то подчеркнуто безучастно — от лица рассказчика, который подтирает эти лужи и убирает нечистоты добровольно и счастливо. Потому что ухаживает за любимой женщиной, рожающей ему сына.
То есть по существу-то здесь — гимн торжествующей любви.
Но почему любовь реализуется в таких и только таких отхожих обстоятельствах?
Этот вопрос — главный, коренной, базисный.
Потому что между душой и реальным миром связи разрушены. Слова не слышны (случайно ли героиня рассказа — глухая?). Действия не сливаются в осмысленно-целостные движения, а распадаются на фазы: герой «намазывает паштет на булку и внимательно следит за тем, как движется рука». Словно это не его рука. Он курит, но вкуса сигареты не чувствует. Словно это не он курит. Вся фактура пронизана ощущением распада вещей и действий, что-то «киношное»: видно, но не слышно; слышно, но не видно; кадры мелькают, стыкуясь механически.
