Б. считал важными и паузы между разговорами и в разговоре, а также ударения. Даже знаменитым актерам он кричал, какие слова во фразе надо выделить ударением, или обсуждал с ними это.
Длинные дискуссии Б. ненавидел. За время более чем двухсот репетиционных часов "Гувернера" дискуссии между зрительным залом и сценой заняли в общей сложности около четверти часа. Б. был за то, чтобы все пробовать. "Не говорите об этом, а сделайте это!" или "К чему говорить о причинах, показывайте ваше предложение!" - говорил он.
Мизансцены и проходы должны были служить раскрытию фабулы и быть красивыми.
Каждый актер должен был хотя бы на один момент привлечь зрение и слух зрителей. Ни один человек не проходит по жизни незамеченным - как же можно допустить, чтобы актер прошел незамеченным по сцене?
На сцене у Б. все, конечно, должно быть правдивым. Но он отдает предпочтение особому виду правды. Когда зритель восклицает: "Это правда!" значит, правда пришла к нему, как открытие. Б. имел привычку во время игры радостно указывать вытянутой рукой на актера, который как раз в этот момент показывал что-нибудь особенное или особенно важное в человеческой природе или человеческих отношениях.
"Вот ваша минута, - постоянно кричал он актерам, - ради бога, не выпустите ее из рук. Сейчас ваш черед, к черту пьесу". Разумеется, это случалось только тогда, когда пьеса этого требовала или же разрешала это. "Интерес всех участников к творимому сообща делу - это и ваш интерес. Но, кроме этого, у вас есть собственный интерес, который приходит в известное противоречие с общим. От этого-то противоречия все оживает", - говорил он. Он никогда не допускал, чтобы актер, то есть человек в пьесе, был принесен в жертву "на благо" пьесе, ради напряжения или темпа.
Б. охотно соединял учеников с мастерами (звездами). Он говорил: "Тогда ученики учатся выступать как мастера, а мастера - как ученики".
"Если некоторые режиссеры или актеры не умеют извлечь из пьесы или сцены то, что в ней заключено, тогда они начиняют ее тем, что не имеет к ней никакого отношения", - говорил Б. "Нельзя перегружать пьесу или сцену. Если что-нибудь имеет малое значение, оно все-таки имеет значение, если это значение преувеличить, пропадет малый (но подлинный) смысл. Во всех пьесах есть "слабые сцены" (и вообще слабости). Их не нужно усиливать. Если пьеса в какой-то степени хороша в целом, существует определенное, часто трудно обнаруживаемое равновесие, которое легко нарушить. Часто, например, драматург черпает особенную силу для одной сцены из слабости предыдущей и т. д. Наши актеры часто слишком мало доверяют тому, что происходит на сцене, интересному моменту истории, которая рассказывается, сильной реплике и т. п.; они не дают этому, "и без того" интересному, воздействовать самостоятельно. Но, кроме того, пьеса должна иметь и менее эффектные места. Ни один зритель не в состоянии с одинаково напряженным вниманием следить за всем представлением, и с этим необходимо считаться".
ГДЕ Я УЧИЛСЯ
1
Теперь, на пороге новой эпохи, художникам предлагается пройти через серьезное учение; причем это относится не только к молодым, которые росли в большей или меньшей отдаленности от художественных впечатлений и которым нужно с азов изучить свое дело, но и к опытным мастерам. Полезным и поучительным считается народное искусство и искусство национальных классиков, а также искусство, созданное в условиях самого прогрессивного общественного строя нашей эпохи - в Советском Союзе.
2
Это, разумеется, не значит, что больше учиться негде. К классикам восходящей буржуазии, на которых нам указывается в первую очередь, мы, немцы, можем не задумываясь прибавить и таких классиков, как в эпическом повествовании - Гриммельсгаузен, в лирике и памфлете - Лютер, а также классиков других народов, которые могут быть лучше поняты читателем после того, как он изучит немецких авторов, - ведь иноземные классики трудны не только по вполне понятным языковым причинам, но и по ряду других.
3
Ниже я перечислю, где сам я учился, - по крайней мере в той степени, в какой я это помню. И я напишу об этом не только, чтобы принести другим известную пользу, но и для того, чтобы составить об этом представление самому. Когда мы вспоминаем, чему мы учились, мы учимся снова.
4
С народными песнями я познакомился сравнительно поздно, если не считать некоторых песен Гете и Гейне, которые пелись то тут, то там; впрочем, я толком не знаю, причислять ли их к народным песням, - народ не внес в них даже ничтожных изменений. Можно, пожалуй, сказать, что великие поэты и композиторы восходящей буржуазии, впитывая ценнейшее народное наследие и придавая ему новые формы, присваивали самый язык народа. В детстве я слышал протяжные песни о благородных разбойниках и дешевые "шлягеры". Разумеется, одновременно звучали и старые вещи, они были стерты, искажены, и певцы, исполняя их, присочиняли свой текст. Работницы соседней бумажной фабрики не всегда помнили все строки песни и импровизировали переходы - это было поучительно. Весьма поучительной была также их позиция относительно песен. В них не было наивного смирения, и они ничуть не отдавались во власть этим песням. Они пели целую песню или отдельные строки с оттенком иронии, а некоторые пошлые, преувеличенные, фальшивые места как бы ставили в кавычки. Они были не так уж далеки от тех высокообразованных компиляторов гомеровского эпоса, которые надевали личину наивности, не будучи наивными.
В детстве я часто слышал "Судьбу моряка". Это ерундовый "шлягер", но в нем есть одно поистине прекрасное четверостишие. После строфы, рассказывающей о гибели корабля в бурю, говорится:
Когда же утренний бриз подул,
Корабль уж лежал на дне.
Лишь дельфины и стаи жадных акул
Огибали скалу в тишине.
Можно ли лучше изобразить, как улеглись грозные силы природы? Невольно вспоминается чудесное четверостишие из старой народной песни "Королевские дети". После описания бурной ночи, во время которой волны поглотили юного королевича, в ней говорится:
То было воскресным утром,
Ликовал и стар и млад.
И только у королевны
Погас измученный взгляд.
Это гораздо более благородный материал; достаточно сопоставить две последние строки обоих четверостиший: дешевую романтику первого и поражающую трезвость второго, где описана бессонная ночь. Но и в том, и в другом случае - замечательно искусный прием диафрагмирования и начала новой темы; это объединяет обе песни. Продолжение, но и измельчание традиций можно изучить и на менее значительном стихотворении "Трубач у реки Кацбах", которое непременно содержалось во всех хрестоматиях моей юности:
Весь ранами покрытый,
Трубач умирая лежит
У Кацбаха простертый,
Из раны кровь бежит.
Первый стих ритмом и содержанием напоминает стих Пауля Герхардта "Ах, он в крови и ранах", и этот зачин удачно придает ему характер восклицания; удачно - потому что без такого зачина он был бы причастным оборотом, и второй стих едва ли мог бы звучать как начало, он утратил бы монументальность. И все же второй стих обретает для деепричастия "умирая" продолжение в причастии "покрытый". Ударение тем сильнее падает на глагол "лежит", в котором все дело, потому что потом раненый поднимется, чтобы протрубить победу. "Простертый" третьего стиха тоже служит для усиления глагола "лежит"; и это смело, потому что, если прочесть его как причастие первого стиха, как "он лежит... простертый", то трубач станет длинным, как деревня.
5
Трудно учиться у народной песни. Современные песни "в народном духе" нередко представляют собой отпугивающий пример - хотя бы из-за деланной простоты. Где народная песня говорит просто нечто сложное, там современные подражатели говорят просто нечто простое (или просто глупое). Кроме того, народ совершенно не стремится быть "народным". Это как с национальными костюмами, в которых прежде работали или ходили в церковь, - теперь в них только щеголяют, выставляя их напоказ. Немецкий романтизм собирал народные песни, и это его заслуга, но он и многое испортил, он привнес в них нечто фальшиво чувствительное, какое-то пустопорожнее томление, и сгладил все непривычное, все из ряда вон выходящее. Для меня самого народная песня была хорошей школой - под ее влиянием написаны "Легенда о мертвом солдате" и "Что получила солдатка".
6
Что касается современников, то из родника народной песни умел черпать Бехер {Впрочем, мне кажется, что во многих "Новых народных песнях" Бехера влияние народной старины не слишком значительно. Они представляют собой попытку создать песни новые и нового типа, которые мог бы петь народ.}, а также Лорка; у Симонова я взял песню, в которой девушка обещает воюющему в дальних краях красноармейцу ждать его, - я переделал ее для одной из сцен "Кавказского мелового круга", где можно было дать лишь элементы народной песни.
