битву. Встреча с Пассией — непременно красивой женщиной стабильного возраста — не более 25 лет.
7) Первый этап мщения — легкая расправа над подручными Злодея. Злодей выходит из себя.
8) Тотальное преследование Героя (зачастую при участии «пассии»), серия битв, из которых Герой выходит победителем.
9) Последний «поединок» — Героя и Злодея. Когда опробованы все виды оружия, начинается рукопашная, в которой Злодей показывает силу. Герой временно терпит поражение, но потом собирает силы — и наносит Злодею решающий удар.
10) Появляется, или освобождается Пассия. Длинный, загадочный поцелуй — и они с патологическими улыбками удаляются в светлое пространство.
Вопрос: могут ли американские «фильмы-близнецы» называться художественным творчеством, то есть Искусством?
Не следует ли изменить принципы оценки этих «фильмов» в связи с нашим анализом, соответственно изменить их оценку в денежной форме — тем, кто за большие деньги покупает эти «фильмы» у Голливуда, провоцируя их («фильмов») дальнейшее размножение?
Искусство, как любой предмет в мире, можно использовать по назначению (образное познание мира) и не по назначению (образное искажение мира). Например, как молоток — и для забивания гвоздей и для вышибания мозгов.
Искусство Голливуда используется именно с последней целью.
Жанр — форма и метод подачи образов, выражающих идеи. Жанр, как и всякий метод, характеризуется устойчивостью формирования образного ряда.
Установка на фантомы требует фантомности жанров.
Голливуд начинается с фантомных жанров. В этих жанрах закрепляется принцип — изображать то, что не является всем содержанием жизни (боевик, фильм ужасов, комедия) причем формируется изначальная установка на содержание, исходящее от жанра (что жанр позволить себе не может). Цель — подпитывать фантомность и не превращать ее в феноменальность (проявленность).
Абсолютизация жанра, как любая абсолютизация формы, делает художественное производство ненужным. Жанр меняет задачи эстетики. Вместо того, чтобы служить средством познания реальности, художественное производство становится средством воздействия на массы. Тогда вместо изучения действительности кино становится сенсорной провокацией.
Причины создания жанрового кино
Кино как способ управления массами — дело не новое. Но если художники высокого класса делают это косвенно и осторожно, то Голливуд занимается этим открыто.
Но, чтобы решить проблему управления массами, нужно решить проблему воздействия на них.
Понятно, что только жанровое кино может справиться с этой задачей. В жанровом кино отключается сознание и на место образа приходит эффект.
Жанровое кино основывается на представлении о мозге человека как магнитной ленте, куда нужно записать то, что станет программой человека в его жизни. Запись программируемых образов и их постоянная перезапись (чтобы не стирались) — вот задача Голливуда.
Для этого все разнообразие мира и его глубину нужно перевести в ряд незамысловатых формул и регулярно перезаписывать их в сознании по четко заданному киноалгоритму, который и называется жанром.
При этом жанр становится «ключевой фигурой» Голливуда. Когда на вопрос «Что смотрел?»
(или: «Что будешь смотреть?» — слышится обычный ответ «боевик» («ужасы», «комедию») — то становится ясно, что искусство в этом случае отсутствует. Нет вопроса о названии фильма (оно не имеет значения), не имеют значения авторы фильмов, потому что снимают кино не они, а «жанры». Авторы только водят камеру по кругу.
В таких условиях жанр, как форма мышления, приходит к противоположности — псевдожанру. Оформление того, чего нет, делает жанр явлением абсурдным. Но создание абсурдного псевдомира и есть задача американского кино. Поэтому псевдожанры востребованы Голливудом, как ядовитая капуста для бедных кроликов из известного рассказа.
Боевик — имитация того режима жизни, какого не существует.
Псевдоидея — одиночка может все. И это тогда, когда все процессы протекают при участии миллионов человек, где частный человек может что-либо решить, исполняя волю масс, групп, организаций, государств.
Формирование индивидуализма тогда, когда мир настолько плотен и взаимозависим, что индивидуальность остается реальностью только в виде фантома. Но именно это и важно. Когда человек самоизолируется, он становится предельно уязвим и предельно дешев.
Затраты на производство данной иллюзии с лихвой окупаются атомизацией человека и разрывом человеческих связей.
Формула боевика подтверждает фантомность жанра.
Логика псевдожанра боевика такова:
1. Возникает проблема, связанная с насилием злых сил над пассивным большинством.
2. Большинство перед ними пасует.
3. Появляется Один Сильный Герой, которого оскорбляет Сильный Враг.
4. Герой-одиночка расправляется с Врагом, который является одновременно врагом всех.
5. Следует Вознаграждение в виде удовлетворения личной половой прихоти (красивая женщина как награда).
Основная цель жанра — подготовить сознание зрителя к монопольности частного решения любых проблем. Это должно повлечь на практике к разрыву горизонтальных связей с дальнейшим вертикальным подчинением тем, кто финансирует такое кино.
Несомненной «находкой» боевика является формирование образа врага. Что при наличии фантастических элементов можно насочинять все, что угодно, — дело ясное. Но самое важное, что в фантастическую комбинацию можно вплести реальную пропаганду. Например, изобразить существо с отвратительными чертами, манерами, действиями, но с революционными идеями (точнее, демагогией).
Важным компонентом боевика являются массовые убийства: боевик с двумя трупами — не боевик. Таким образом, вводится в сознание человека представление о нормальности мира насилия.
Несметное количество смертей в боевиках призвано выполнить и коммерческий план — призвано обесценить человеческую жизнь. Когда на экране видишь массовые убийства, совершаемые с хладнокровием ритуала чаепития, то цена человеческой жизни в сознании падает до нуля. После этого в обычной жизни на убийства перестают обращать внимание, что вводит в сознание каждого человека представление о дешевизне и собственной жизни. Это парализует его волю и установку на борьбу против насилия.
Конечная цель жанра — создание псевдореальности с побочными идеологическими и моделирующими моментами.
То, что американское кино умышленно не заботится о правдоподобии, говорит о четкой установке пренебречь ею. Более того, это возводится в негласный «закон»!
Цитата: «Почему в американских фильмах автомобили при любом столкновении так страшно взрываются, а моя, отечественная, в недавней автокатастрофе сильно покорежилась, но даже не загорелась? «Жигули» что, взрывоустойчивей?» (А. Сологубов, Самара).
По законам Голливуда надо, чтобы было много грохота и огня, поэтому во всех боевиках машины, врезавшиеся капотом или получившие пулю в бензобак, непременно взрываются. На самом же деле, как нам объяснил начальник отдела ВНИИ противопожарной обороны Юрий Шебеко, для взрыва требуется редкое стечение обстоятельств: чтобы бак не был заполнен до предела, чтобы концентрация паров бензина, скопившихся в пустой части бака, была взрывоопасной, чтобы пуля попала именно в пустую часть бензобака или чтобы все это вошло в непосредственный контакт с открытым пламенем. К тому же температура окружающей среды должна быть минусовой — в жаркую погоду бензобаки обычно не взрываются. Даже если в бензобак бросить окурок (что иногда
