Так как мой собственный жизненный опыт был связан с инструментальной музыкой, я считал себя вправе рассматривать вокальное мастерство Паваротти именно под этим углом зрения. К тому же я был уверен, что Паваротти в совершенстве знает самые разные сферы музыки и пользуется опытом, секретами и трюками музыкантов, что, кстати, нетрудно заметить, слушая его пение. Другими словами, я спросил себя: а что, если в то время, когда он брал частные уроки в Мантуе, или даже раньше, в родной Модене, кто-то открыл ему нечто относящееся к тайной музыкальной традиции Средиземноморья? Или он вобрал в себя возродившиеся музыкальные гены той области, где родился и вырос? Но пока он поет, глядя на нас сквозь свою черную бороду, мы пойдем по порядку.
Верди. «Риголетто»
Одна из особенностей Паваротти, которая сразу же обращает на себя внимание, — это его бельканто невероятной легкости и чистоты, поднимающееся до высочайших тонов безо всякого насилия над голосом. Как он этого достигает? Я, конечно, сразу вспомнил, как это делается в мире инструментальной музыки, то есть в моей узкой области. Правда, сам я узнал об этом почти случайно, ведь человека, учившего меня игре на скрипке, можно было назвать кем угодно, но только не педагогом. Это был несостоявшийся виртуоз-исполнитель, знавший тайны ремесла, недоступные другим консерваторским преподавателям. Например, когда я уже знал наизусть концерт Макса Бруха для скрипки с оркестром, он поставил на мой пюпитр какой-то роман и потребовал, чтобы я, играя по памяти, читал про себя текст Тургенева. Техника пальцев отделялась от сознания, и возникала легкость, не зависящая от чего бы то ни было рационального. Рациональная энергия уходила в другом направлении, а книга выполняла роль громоотвода. Предполагаю, что и Паваротти достигает легкости подобным упражнением. Подобным, но все же несколько иным, ведь он пользуется голосом, а не смычком.
Мне показалось, что его дар может быть сублимацией какого-то многовекового опыта. Известно, что в монастырях на Афоне, а возможно, и на Итало-Критской территории использовалась гамма не из восьми тонов, а из гораздо большего числа звуковых нюансов. Святогорская литургия имела более сложное звучание, которое нельзя записать с помощью современной нотной системы, основанной на октаве. Ведь на нотной лестнице Афона можно было разместить целую греческую азбуку, то есть примерно двадцать буквенных знаков.
На практике это означает, что каждое написанное слово могло быть пропето, то есть прочитано также и с помощью нотной системы, то есть имело свою звуковую формулу, никак не связанную с тем, как оно произносится. Например, если предположить, что буквы азбуки последовательно распределены от самого низкого до самого высокого тона нашей восьмитоновой гаммы с пятью полутонами, то слово «Аминь» может иметь следующий звуковой образ:
ДО-ЛЯ-СОЛЬ#-СИ
Таким способом можно было пропеть какие-нибудь сообщения или имена, превращенные в условный знак или пароль, понятный тому, кто может их расшифровать. Певец посредством пения мог произнести какое-нибудь женское имя. Я думаю, что Паваротти каким-то образом соприкоснулся с этой практикой шифрования при помощи музыкального кода и благодаря ей приобрел свою удивительную легкость, ведь он научился мыслить одновременно на двух музыкальных уровнях.
Знаменитые телевизионные концерты
трех теноров в Риме (1990)
и в Лос-Анджелесе (1994)
Выступление Паваротти на этих концертах вместе с Каррерасом и Доминго показало очевидную разницу между Паваротти и двумя другими певцами. В чем она проявилась? С первого взгляда было абсолютно ясно, что двое других форсируют и чуть ли не насилуют свой собственный голос, чего никак нельзя было сказать о Паваротти. В чем причина? Испанской школе свойственны более резкие голоса, чем итальянской? Не знаю. Но я мог бы, преодолевая сомнения и неловкость, поделиться опытом из моей музыкальной практики, приобретенным уже после того, как я оставил скрипку. Речь идет о так называемой «сладкой слюне». В одно время со мной в консерватории учился цыган Попаз, пухлый красавчик, у которого пробор начинался сразу над бровью и который, стоило ему открыть глаза, видел свою левую щеку, деформированную постоянно подпиравшей ее скрипкой. Женщины влюблялись в него и в его музыку, а мы в его музыку и во влюбленных в него женщин. Как только весной устанавливалась хорошая погода, он исчезал, — играя на цыганских свадьбах, добирался до самой Трансильвании и возвращался, чтобы сдать экзамены после двух месяцев сплошного похмелья. Но даже в таком жалком состоянии он любого из нас мог, словно смычок, заткнуть себе за пояс. У него была любовница на отделении сольного вокала, и я помню, как однажды он сказал ей:
Ничего у тебя не выйдет, малышка, твоя слюна для певицы не годится. У настоящих певиц слюна особого рода, и они, когда поют, чувствуют ее сладость, хотя при поцелуе их партнеры этой сладости не чувствуют. И это, радость моя, слышно, как только они открывают рот. Вдох и выдох певца зависят от этой волшебной слюны. И получить ее можно от Бога или от питья чая из травы иссоп, а еще можно заразиться ею, если долго целоваться с тем, у кого она есть. Выбирай сама.
Ты кого-нибудь знаешь с такой слюной? — спросила девушка своего возлюбленного.
Знаю, — сказал он, — но это женщина. Не думаю, что она захочет с тобой миловаться. Она любит мужчин, и ты не молохея — египетская приправа из рубленой зелени, от которой кончают ушами, — чтобы она стала тебя смаковать...
Пусть тот, кто читает эти строки, не думает, что Паваротти обязательно должен был открыть какую-то волшебную тайну «сладкой слюны», без которой нет настоящей песни. Она могла достаться ему от Бога, по наследству, или он мог заразиться ею, на наше и свое счастье, даже не заметив, как это случилось. Но несомненно, что различие между ним и другими певцами заключается, кроме всего прочего, и в этой тайне. В тайне состава слюны. Это особенно хорошо заметно, когда он поет в дуэтах или трио. Короче говоря, во рту у Паваротти много хорошо оплодотворенной слюны, и это слышно, как только он открывает рот.
Тонио и верхнее «до»
Слушая «трудные» арии Паваротти, я подумал, что у него есть нечто вроде параллельной нотной или, лучше сказать, сопутствующей, «резервной» эмотивной системы. Словно его голос содержит «посторонние шумы». Таким термином в инструментальной музыке обозначают «нежелательные и сопутствующие» акустические явления, производимые материалом, из которого сделан инструмент. Обычно, слушая музыку, на них не обращают внимания. Мы, например, не слышим (лучше сказать, не слушаем), как, скользя по струнам музыкального инструмента, скрипит конский волос, натянутый на смычок, не обращаем внимания на разницу звучания металлической струны и струны, сделанной из жилы, и т. д. Я подумал, что Паваротти создает некое подобие вокальных шумов, и когда он поет, мы слышим еще что-то или, точнее, еще кого-то. Словно во время пения в него вдруг вселяется какой-нибудь тенор прошлых лет, но не из XX века, как Карузо, а из начала XIX. А еще более вероятно, что он становится реинкарнацией бельканто какой-нибудь певицы, например Анжелики Каталани.
Высокие регистры строятся таким образом, что напрашивается сравнение с «возведением звукового здания». Известны рассказы о русских голосах с Дона, где певцы рождаются с «поставленными» голосами, уже как бы «прошедшими школу», такими, для приобретения которых в других местах приходится затрачивать годы и годы учебы. Относится ли это и к Паваротти? Я бы снова оттолкнулся от собственного музыкального опыта, то есть от инструментальной музыки. Здесь иногда, например у струнных инструментов, встречается своего рода асимметрия. Инструменты настраивают слева направо, начиная с самой толстой и кончая самой тонкой струной. Паваротти это знает и использует. Голос Паваротти асимметричен, как асимметрична его улыбка. Для него это вполне естественно. Порой даже кажется, что его голос, говоря условно, имеет левый и правый профиль. Может быть, это восходит к той технике, которую использовали в старые времена, когда обучали пению кастратов. Как бы то ни было, при взятии высоких регистров вокальная асимметрия оставляет место для маневра. В нужный момент певец вдруг отказывается от старательно выстроенной асимметричности своего звукового здания и устремляет энергию голоса к симметричности, словно стрелу выпуская ее прямо к верхнему «до», туда, где нет места для левого и правого профиля бельканто. Теперь это уже не романская церковь, видимая сбоку, это кампанила, вертикаль готического собора, пронзающая небо над вами. Это нечто вроде этического измерения музыки.
Это нечто, о чем сказано: «В своей душе он не нашел места для себя, ибо места там хватило для всего, кроме нее самой».
