С этой точки зрения некоторым формальным «оправданием» записям Ольги Дедок может служить то, что во время войны она спасла от смерти еврейскую девочку – и этот поступок, безусловно героический, заслуживает «увековеченья». Другим – что она была женой известного советского скульптора, одного из «авторов» художественного канона социалистического реализма, создавшего во время войны бюст Николая Гастелло, а впоследствии величественные мемориалы Победы в Минске. Поэтому сведения, которые можно почерпнуть из ее «Воспоминаний», могут быть важны историкам искусства или тем, кто занимается изучением немецкой оккупации в Белоруссии. Это внешние, формальные обстоятельства, которые позволяют отнести записи Ольги Дедок к разряду значимых, а потому дозволяющих публикацию.
Но если бы не постучалась осенью 1941 года в ее дом в оккупированном Минске ушедшая из гетто еврейская подруга с ребенком? Если бы «не пришлось» ей спасти человеческую жизнь и только чудом не отдать за это свою? Если бы не была она женой ставшего знаменитым человека? Тогда – что? – женская жизнь, ввиду отсутствия значимых достижений или участия в признанных историческими событиях, – вообще не «заслуживает» описания? Как сказал священник моей знакомой, пришедшей к нему с просьбой молиться об умершей некрещеной сестре: «Она как бы и не была на свете». Как если бы не было на свете этой жизни, если не совершено ничего «великого»?
Но кто те судьи, которые знают, что является великим, а что нет, – кто назначал их? Где взяли они тот канон, по которому следует мерить жизнь и право на память? И кому «дано» право голоса, речи и письма – как и кем? Это те главные вопросы, которые возникают при осмыслении женской автобиографии, т. е. речи о себе. Насколько можно считать ее феноменом творческой и интеллектуальной автономии и как вообще следует ее рассматривать, если попытаться выйти за рамки указанной «тройной маргинальности»?
Более тридцати лет назад американка Линда Нохлин в знаковой работе, положившей начало феминистскому пересмотру теории искусства, – а публикуемые «Воспоминания» написаны скульптором – спросила: «Почему великих художниц так мало?»[299] На самом деле она поставила вопрос не только «живописный», но гораздо более широкий – о «женском голосе» (в искусстве, культуре, памяти) вообще: почему его было почти не слышно в истории. Вопрос, который в различных своих «инкарнациях» – в отношении женщин, или цветных, или бедных, или мигрантов, или людей другой веры – волновал западную (постимперскую) интеллектуальную теорию всю вторую половину ХХ века и свое, очевидно, самое известное воплощение получил в ныне классической работе Гайятри Спивак «Могут ли угнетенные говорить?»[300]. Спивак говорит об «угнетенном» в том смысле, которому более всего соответствует понятие «другого». В современной критической мысли «другими» являются все маргинальные, эксплуатируемые, преследуемые, отличающиеся и т. д. – с точки зрения класса, расы, пола, возраста, религии, сексуальности, наличия увечий или серьезных заболеваний: все те, кто рассматриваются как «не такие» по отношению к раз и (как когда-то казалось) навсегда установленному носителю «единственно правильного», «великого», а на самом деле авторитарного голоса. Все те, кто занимает по отношению к нему позицию «гегелевского раба»: всегда отчуждаемого от плодов своего труда и никогда не имеющего возможности быть услышанным – а потому как бы и не умеющего «говорить».
Со времен «Второго пола» Симоны де Бовуар женщина рассматривается в качестве прототипа любого «угнетенного» как «молчащего»: всегда «другая» по отношению к главному носителю (андроцентричной) культуры, она тем самым отстранена от производства смысла, создания языка и порождения значений. Угнетенные «молчат» или «не могут говорить» в том смысле, что за них (кем бы они ни были) или от их имени всегда говорит доминирующая культура, интерпретируя за них их опыт и вкладывая в их уста «чужие» тексты: такие, какие они только и должны порождать, чтобы соответствовать ее неписаным установлениям (например, быть «женственными»). Социолог Пьер Бурдье, обозначивший такой властный контроль как «цензуру», писал, что «цензура никогда не бывает такой совершенной и невидимой, как тогда, когда цензурированному нечего сказать, кроме того, что ему позволено сказать: в этом случае ему даже не надо быть своим собственным цензором, потому что он цензурирован раз и навсегда»[301].
Следовательно, вопрос о том, почему художниц так мало, является одновременно вопросом о причинах молчания «другого». Ответ на него сложен и должен быть начат с того, что «всемирный искусствоведческий текст», который на века определил и легитимировал канон великого, или признанного, искусства, не является ни объективным, ни единственно возможным. Он есть порождение определенного социального порядка, регламентирующего кому (и что) можно говорить и писать, – и тогда «художниц» так мало потому, что их, согласно канону, не должно было быть: женщины, как принято считать, не творцы, а музы, созданные мужским воображением и существующие благодаря мужскому взгляду. Их – кем-то увиденных (рассказанных или нарисованных) героинь чужого искусства – не могло быть без зрителя, и они сами должны были научиться существовать для смотрящего на них мужчины и только в пределах этого чужого зрения.
«Художниц» так мало потому, что женщин так долго не учили «рисовать», полагая, что им этого не надо. «Рисование» – или овладение речью, или обретение своего голоса, или чтение – вовсе не безделица. «Сначала надо украсть ключ от библиотеки»[302], – писала французская философ феминистской ориентации Элен Сиксу, имея в виду вхождение женщин в пространство интеллектуального творчества и обозначив (как и Умберто Эко) метафорой библиотеки, ключ от которой надо украсть, структуру накопленного человечеством знания.
«Художниц» так мало потому, что у женщин никогда не было «своей комнаты» – как обозначила пространство, как физическое (студия, мастерская, да просто комната, в которой не варится обед и не кричат дети), так и духовное, предназначенное для творчества, Вирджиния Вульф в одноименном тексте 1929 года…[303]
«Художниц» так мало потому, что темы, порожденные женским опытом, мелки, интересны только части человечества, а часто и неприличны – в отличие от глобальных тем мужского художественного мира. Созданное ими не может не быть безделицей, «женской литературой», которой не место в истории. Но – возвращаясь вновь к поставленным ранее вопросам – кто те судьи, которые знают, какие темы всемирны, а какие нет? Кто наделил их правом судить? На основании какого критерия определяют они «всемирность»?
«Художниц» так мало потому, что для того, чтобы утвердить право на «женское» как самостоятельное, автономное, надо разрушить канон…
По всем этим причинам самого глобального свойства текст «художницы» Ольги Дедок, открываясь сомнением относительно легитимности своего рассказа, несет в себе традиционное предубеждение против женского – будь то письмо, поэзия или что-либо другое – как вторичного или худшего, а иногда даже стыдного, как такого, что не должно «проявляться» и от чего следует открещиваться. И в то же время этот автобиографический текст самим фактом своего существования, теми вопросами, которые он ставит, и теми ответами, которые в нем прочитываются, – это предубеждение преодолевает.
Автобиография, как считают исследователи этого жанра, является орудием (само)познания. Внутренняя потребность рассказать о себе, чем бы она ни была вызвана, требует переопределения себя как по отношению к рассказываемым событиям, так и к тому моменту, из которого ведется повествование. Можно говорить о социальной обусловленности памяти и каждого индивидуального воспоминания, о постоянном воссоздании прошлого, осуществляемого каждый раз под влиянием настоящего. Таким образом, автобиографический текст, даже если он формально является документом частной жизни (не все воспоминания публикуются, а многие и пишутся с другой целью), тем не менее включен в «политическое» момента своего написания: политическое не в смысле отношения непосредственно к политике, а в смысле включенности в более сложные и повсеместные отношения власти, присутствующие во всем, что социально. Согласно известной феминистской формуле, личное есть политическое, а в автобиографии, очевидно, в наибольшей степени. Вспоминая, авторы оказываются несвободны от социальных установлений относительно того, что и как следует помнить, а чего как бы и не было; есть причины, по которым мы, вспоминая, хотим быть увиденными именно так, а не иначе, создаем именно такое «я», для чего отбираем одни события, а не другие, и рассказываем о них именно так, как рассказываем, искренне веря при этом, что так мы их запомнили «еще тогда», в момент их совершения. Однако содержание воспоминаний не существует само по себе, а каждый раз конструируется автором.
