Образ этот складывался не один год. Все началось еще в Польше, где Поланский учился в Лодзинской киношколе. Один из лидеров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Вайды, которая так и называлась — «Поколение», 1955) имел все основания стать учеником-отличником «польской школы». Но предпочел другой путь, для которого были предпосылки, помимо неприятия доктрины соцреализма. Его первая сюрреалистическая короткометражка «Два человека со шкафом» (1958), его полнометражный дебют «Нож в воде» (1962) — психодрама с садомазохистским изломом — резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а на правах «своего» кино.
Поланский родился и провел первые три года жизни в Париже, потом переехал с родителями в Краков, во время войны в восьмилетнем возрасте потерял мать, погибшую в концлагере. Но он не Занусси или, скажем Сколимовский, которых творческая судьба также надолго забрасывала за пределы Польши, он обладал иным чувством родины. Он никогда не погружался в польские проблемы, предпочитая космополитические универсальные модели. А если и приправлял их душком восточно-европейского мистицизма, то скорее для некоторой пикантности.
В 1965 году Поланский выбирает для своего заграничного дебюта тему одновременно избитую и сенсационную — тему психического сдвига, ведущего к насилию и самоистреблению. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской косметички, добровольно заточившей себя в квартире (иконографическая роль Катрин Денев), иллюстрируют идею «комнаты ужасов» Поланского, символизируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенного от агрессии как извне, так и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма — «Отвращение».
Поланский превращает скучную мещанскую квартиру в кошмарный мир галлюцинаций, источником которых служит здесь все: стены, чемоданы, шкафы, двери, дверные ручки, лампы, бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения до неузнаваемости расширяются, открывая взору огромные пространства: эти эффекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов. В этом пространстве бреда звучит минимум слов и лаконичная, крадущаяся, скребущая музыка Кшиштофа Комеды — этот композитор до самой своей смерти работал с Поланским. Выход из бреда обозначает финальное возвращение из отпуска сестры героини: она обнаруживает Кароль фактически превратившейся в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов.
«Отвращение» может служить пособием как по психопатологии, так и по кинорежиссуре. Это удивительно емкий прообраз более поздних работ Поланского, каждая из которых развивает ту или иную намеченную в нем линию. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают сюрреальный характер атмосферы в картине «Жилец» (1976), главную роль в которой сыграл сам Поланский. Фрейдистская атрибутика (трещина как «дыра подсознания») вновь будет задействована в «Китайском квартале» (1974) — триллере о жертвах инцеста. Многократно повторится у Поланского мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев будут воплощать Шэрон Тейт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы. Само их участие (добавим Фэй Данауэй, Изабель Аджани, Настасью Кински) также станет традицией. Некоторые из них станут знаменитыми именно благодаря Поланскому.
В ранних фильмах режиссера легко прослеживаются связи с интеллектуальной проблематикой европейского и американского модернизма — с Жаном Кокто и Теннесси Уильямсом, с Бергманом и Антониони. За пару лет до «Блоу-ап» Поланский использовал прием фотоувеличения, в результате которого видимая правда открывает свою потаенную сущность. В финале «Отвращения» камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, минует охотно позирующих родителей, мило улыбающуюся сестру и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки — самой Кароль, на котором отчетливо различимы ужас, обида, негодование. А первый кадр картины вырастает из темного женского зрачка, пополам рассекаемого титрами, напоминая тем самым о знаменитом эффекте «Андалузского пса» Бунюэля, где глаз резали бритвой.
И при всем при том Поланский скорее отдает дань своему времени, нежели в самом деле увлечен философствованием и мифами авангарда. Его отношение и к тем, и к другим в лучшем случае добродушно-скептическое. Он действует в духе «насмешливого моралиста» Хичкока и отчасти — его почитателей и стилизаторов из французской «новой волны».
«Отвращение», снятое в Лондоне, модном центре англоязычного производства, вошло в США в число самых громких картин сезона. Следующий опыт того же рода — «Тупик» (1966), где главную роль сыграла Франсуаза Дорлеак (старшая сестра Денев), получает «Золотого медведя» в Берлине. Поланскому открыт путь в Голливуд, где он снимает «Бал вампиров» (1967) со своей молодой женой Шэрон Тейт. Эта прелестная комедия — своеобразный итог творчества раннего Поланского, беззаботно играющего жанрами и стилями и послушно имитирующего хороший тон авторского кино.
«Отвращение»
Появившийся в 1968-м «Ребенок Розмари» открывает зрелого Поланского. Этот фильм сразу входит в киноклассику и становится отправной точкой для «сатанинской серии» в новом американском кино. В нем явлена нешуточная, поистине бесовская энергия; сказочный сюжет корнями врастает в психологическую реальность, чтобы затем перепахать ее, не оставив камня на камне.
Однако изощренность экранных фантазий Поланского (Розмари беременела от дьявола и становилась своего рода мадонной сатанинской секты) превзошла реальная трагедия 1969 года, произошедшая на голливудской вилле Шэрон Тейт, бывшей тогда на сносях. В отсутствие Поланского она и ее гости, одурманенные наркотиками, стали жертвами изуверского «ритуального» убийства, совершенного «Семейством фрегатов» — сатанинской сектой Чарльза Мэнсона.
Многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов и за разгул интеллектуального демонизма. Однако и в своих последующих работах Поланский касался темы метафизического зла, разлитого повсюду и легко овладевающего человеческим естеством. Даже в костюмной мелодраме «Тэсс» (1979) — экранизации романа Томаса Харди — элегическая атмосфера викторианской Англии модернизируется, напитывается нервическими токами гиньоля.
По сути дела, Поланский — не в пример другим шестидесятникам — почти не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Он и сейчас выглядит как едва потертый жизнью пацан из краковской подворотни. Уже в весьма почтенном возрасте на вопрос коллеги, с которым сто лет не виделись, отвечал: «Как всегда: е** манекенщиц».
На исходе 60-х главным стилистом и хроникером десятилетия Дэвидом Бейли был выпущен фотоальбом «Коллекция бабочек безумных 60-х годов». Молодой режиссер с польским паспортом в обнимку с американской старлеткой. Шэрон Тейт не единственная из персонажей этой книги, кто к моменту ее выхода превратился в тень. Поланский же, прошедший через все увлечения и соблазны десятилетия, хипповавший, чудивший с наркотиками, предававшийся свободной любви, остался жив. Мало того, он один из тех, кому удалось после этой великой культурной битвы не только встроиться в пейзаж, но и изменить его. Может, оттого, что еще в юности ему была сделана социалистическая прививка против идеологии?
В том роковом 68-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Маллем, Годаром, Саурой и повисшей на занавесе Джеральдиной Чаплин закрывать Каннский фестиваль, куда был приглашен в жюри. Он не считал его «слишком буржуазным» и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с «советским ренегатом» Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равнодушен и исполнен иронии к этой идеологической распре и ко всем тем прекраснодушным, кто так самонадеянно пытался искоренить зло.
Спустя два с лишним десятилетия, в 1991-м, Поланский был награжден президентским мандатом в то же самое каннское жюри. Назначен главным судьей, законодателем тех мод, коих надлежит нынче держаться в кино. Законы, по которым живет нынешнее кино, не в последнюю очередь внедрил сам режиссер — сейчас ценятся зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе было воспринято заявление Поланского: «Если мне приходится потом раздумывать, понравилось кино или нет, то уже слишком поздно».
