Разумник Иванов-Разумник - Андрей Белый

Пусть все это детски наивно, пусть даже смешно — но ведь не для Андрея Белого! А между тем — вспомните — в своей симфонии он потешается над людьми, которые изучали «мистическую дымку», сгустившуюся над миром, и это было только через год-два после разговора с Вл. Соловьевым и года за три до статьи об «Апокалипсисе в русской поэзии». В чем же дело? Андрей Белый смеялся не над идеями «московских мистиков», а над действиями их: они поторопились, не так взялись за дело, в этом грехе их и ошибка; идеи же их, их веру Андрей Белый разделял. И носитель этой эсхатологической веры — Владимир Соловьев; его-то и выводит в своей второй симфонии Андрей Белый, как предтечу и пророка великого изменения. Вставая из гроба, он бродит ночью по крышам московских домов и то «трубит в рожок», то «выкрикивает» свои стихотворения, усмиряя этим страхи и изгоняя ужасы… Он добродушно хохочет над мистическими измышлениями Сергея Мусатова и, пересиливая свой «священный хохот», утешается тем, что «первый блин всегда бывает комом»… Да, первый; но второй? Что второй блин не будет комом — в это верил Андрей Белый и сам ждал «исполнения сроков»; и сам он, годом-двумя позднее, с трепетом ждал Христа-Грядущего в одну осеннюю ночь. Не дождался, но ждал: об этом говорит нам его прекрасное последнее стихотворение 1903 года:

Одно это стихотворение показывает, что «осмеивание крайностей мистицизма» во второй симфонии было со стороны молодого автора плохо осознанным ударом по самому себе. Андрей Белый не понимал смешного положения человека, «осмеивающего крайности мистицизма» и в тоже время восторженно рассказывающего о ночных прогулках Вл. Соловьева по крышам Москвы и о том, как жизнерадостный покойничек трубил в рожок и выкрикивал свои стихотворения. Пусть это шутка над святым, — ведь самое святое слабый человек часто прикрывает маской смеха; но и вне шутки со всей серьезностью разделяет Андрей Белый веру «золотобородого аскета». Пусть тот не сумел взяться, но недаром же в конце «симфонии» выводятся «знающие», но пока «пассивные». Они говорят между собой о попытке золотобородого аскета инсценировать апокалипсис и заявляют (т. е. устами их автор заявляет): «это была только первая попытка… Их неудача нас не сокрушит… И разве вы не видите, что близко… Что уже висит над нами… Что недолго осталось терпеть… Что нежданное — близится…».

В этих словах — сущность темы второй симфонии. «Осмеивание крайностей мистицизма» — это лишь сведение междупартийно-мистических счетов; сущность же — эсхатологические чаяния, которые так тесно связывают это полудетское и в целом очень слабое произведение Андрея Белого со всем его творчеством, от истоков и до самого конца.

Третья симфония «Возврат» (1902 г., напечатана в 1904 г.) развивает все те же темы в новых видах, в новых изменениях. Перед нами снова «оккультная» тема, перед нами снова связывание нашей «обыденности» с единой космической нитью. Обыденность наша — сон; еще королевна в первой симфонии молилась, чтобы миновал сон этой жизни и чтобы мы очнулись от сна. Ибо —

И магистрант Евгений Хандриков — герой «Возврата» — «в душе своей таил надежду, что кругом все сон, что нет никого». Ибо кругом — «свинарня», «безвременье», и Хандрикову страшно: «ужас и отчаянье кривили его лицо…». Но уйти от безвременья в «одинокое безвременье», в одиночество своей души — еще страшнее: «страшно было ему, страшно было ему в одиночестве». И одиночество этой ледяной пустыни надо преодолеть — и можно преодолеть: стоит лишь вспомнить связь свою с вечно-сущим, с космическим; Великий старик, Вечность, во вневременном пространстве и вне пространственном времени; на берегу лазурных вод ведет счет своему хозяйству, дает сто миллионов лет жизни созвездию Волопаса, обрекает на пожар созвездие Геркулеса замораживает Сатурн; и несется вихревой столб, смерч мира, повитый планетными путями-кольцами, совершая свои вечные обороты. И играет на берегу лазурных вод камнями и волнами белокурый ребенок. Судьба его — еще и еще раз воплотиться в мир, еще и еще раз повториться, повторяя в своей земной жизни свою жизнь доземную. Его жизнь доземная — первая часть «симфонии», его земная жизнь — вторая ее часть. И когда ребенок лазурных вод стал на земле Хандриковым, ему казалась сном его подлинная, космическая жизнь, в то время как подлинный сон — его земное прозябание. Надо преодолеть сон этой жизни, чтобы вернуться на свою космическую родину; и Хандриков преодолевает его — сперва безумием, в «санатории доктора Орлова», потом смертью. Это старая «достоевская», тема: быть может, болезнь (и особенно — душевная) есть лишь необходимое условие восприятия трансцендентного? А что касается этого «трансцендентного», то мы уже знаем веру Андрея Белого в то, что художественное творчество таит в себе символическое отображение потусторонней реальности. И художественно третья симфония ему очень удалась: это все еще очень несовершенная проба пера молодого таланта, но только большой художник мог заставить нас, как это делает Андрей Белый, больше поверить «сну» Хандрикова (первая часть симфонии), чем его нелепой и жалкой земной жизни. Но все-таки: безумие и смерть — неужели нет иного выхода из ледяной пустыни? И неужели «санатория доктора Орлова» — единственный путь религиозного ведения? Ответ явно недостаточен, более того — оскорбителен, и снова в четвертой симфонии Андрей Белый возвращается от космического к эсхатологическому.

Четвертая симфония, «Кубок метелей», писалась долго — с 1903 по 1907 год — и является последней из этого круга произведений Андрея Белого. Но если часто (это и Вл. Соловьев во второй симфонии expressis verbis подтвердил) первый блин бывает комом, то здесь случилось решительно наоборот: комом вышел последний блин. Автор слишком перемудрил, — он пожелал написать действительно «симфонию», с сонатной разработкой тем, с двойным контрапунктом, с богатой «инструментовкой» слова. В предисловии он сам указывает, что симфония вся построена на «структурных вычислениях» и приводит для примера схематическую формулу, по которой построена одна из глав симфонии. Многие из тем он проводит десятки раз, давая после ясной «экспозиции темы» целый ряд разнообразнейших ее вариаций. Приведу пример: если сперва некий Адам Петрович (главный «герой») спрашивает в сердце своем, приникая к распятию: «кто может Тебя снять с креста? — и Распятый: ну конечно, никто!», то вот первая вариация: «в окне вздохнули: кто может заснежить все? Вьюга сказала: ну конечно, я!» Вскоре Адам Петрович снова спрашивает себя: «кто может мне запретить думать только о ней? Кто-то невидимый шепнул ему: ну конечно, никто!» А тем временем мистический анархист Жеоржий Нулков крутит в гостиных мистические крутни и смеется в лукавый ус: «кто может сказать упоеннее меня? Кто может, как мед, снять в баночку все дерзновения и сварить из них мистический суп? — Над ним подшутила метель: ну конечно, никто!» А несколькими главками ниже, «золотоволосый анархист» (говоря о нем, Андрей Белый явно метит в Вячеслава Иванова) «кричал, наступая на всех: кто запретит мне все перепутать? Нулков взвыл: ну конечно, никто!» И уже в самом конце симфонии тема эта снова проходит дважды, дважды меняясь. Сперва взывает метель: «кто убежит от меня?: Нет, никто…». И наконец — «лающий пес, кровавой пастью оскаленный… иногда вилял хвостом: кто накормит меня? Нет, никто…».

Я проследил здесь далеко не за всем развитием одной второстепенной темы, но ведь таких — десятки! И все они расположены в симфонии на основании «структурных вычислений» автора, они пересекаются, повторяются, усложняются, сопровождаются затейливой «словесной инструментовкой». Построенная таким обрзом, вся четвертая симфония являет взору читателя вид хитроумнейшего словесного кружева, разбираясь в котором совершенно забываешь о «содержании» (rien que la musique!). И вдруг с удивлением вспоминаешь, что есть и содержание; Адам Петрович любит жену инженера, она его — взаимно, на пути их стоит черная сила, полковник Светозаров; дуэль Адама Петровича с инженером, смерть; инженерша, выявляя христианскую любовь, становится хлыстовствующей монахиней, и за ней приходит из «гробной лазури» Адам Петрович… В таком опошленном изложении трудно узнать новое прохождение перед нами всех тем «первой симфонии». А между тем, перед нами все те же темы, все те же лица, только в новом воплощении: тут снова перед нами и «пасмурный католик» (Светозаров), и королевна (Адам Петрович!), и ее окованный темными силами рыцарь (инженерша!), — все те же, все то же… И уже в самом конце симфонии — а конец, как и всюду у Андрея Белого, конечно, эсхатологический — инженерша в гробной лазури оказывается «женой, облеченной в солнце», а Светозаров (как ему и по фамилии полагается) — Люцифером, драконом, которому «жена» сокрушает главу. Но и вся эта эсхатология, и вся «задача фабулы», о которой говорит в предисловии сам автор, тонет в «технике письма». Заканчивая эту свою четвертую симфонию, Андрей Белый написал небольшую статейку о романе А. Ремизова «Пруд»; слабую сторону романа А. Белый находил в том, что большой роман расшит «бисерными узорами малого формата», тончайшими переживаниями души и тончайшими описаниями природы. «Прочтешь пять страниц — утомлен; читать дальше — ничего не поймешь. Отложишь чтение — забудешь первые пять страниц…». Тонкими акварельными красками написана картина в сорок квадратных саженей. Так говорил Андрей Белый о «Пруде», но забыл «оборотиться на себя», на «Кубок метелей», а к нему это приложимо от слова и до слова.